转载:空间迷惘 董豫赣
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摘要: 基于对身体与世界关系的不同理解,一旦用建筑学的西方术语描述中国园林,将导致认识论以及价值观的诸多迷惘。文章试图从身体与世界合一的方位概念为基础,以阐明中国艺术在空间定位、园林经营、乃至艺术标准上,如何是今日建筑学类似概念所不能通化或简化的。
2013.6.20
来源:《时代建筑》2008-06 作者:董豫赣

摘要:基于对身体与世界关系的不同理解,一旦用建筑学的西方术语描述中国园林,将导致认识论以及价值观的诸多迷惘。文章试图从身体与世界合一的方位概念为基础,以阐明中国艺术在空间定位、园林经营、乃至艺术标准上,如何是今日建筑学类似概念所不能通化或简化的。

关键词:迷惘 时空 方位 身体 空间 层次 园林 变形

1 哲学迷惘
“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望。还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使喫诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:‘异哉,象罔乃可以得之乎?’”[1]

这里遗失的“玄珠”,据说是哲学的“道体” 。为了寻回“道体”,黄帝分别派知——古代智多而善思者(哲学家?)、离朱——古代明目而善察者(法官?)、喫诟——古之力大而善辨者(律师?),所寻皆不得,迫不得已派出象罔,象罔竟得珠。至于这“似有象而实无” 的“象罔”,何以偏能完成这一艰难的搜寻任务,连黄帝都很诧异。

2 方位迷惘
搜寻需确定黄帝所曾游历的具体方位。

“黄帝游乎赤水之北”,赤者红,南方之象;水色玄,北方之象。“赤水”二相已然包含了阴阳模式里的“南北”方位。但是,按太阳的南“阳”北“阴”的客观现象,“阴阳”对应的方位秩序该是“北南”才对。如果“阴阳”模式,将“阴”置于“阳”前,是上古“北面为尊”里崇“北”拜“阴”观念,为什么在天子“面南背北”的起居模式里,皇帝本人的面相却又像是拜“南”而崇“阳”?还有,为什么据说由黄帝发明的用以定位的“指南针”,到了西洋却被回馈成“指北针”这一南北颠倒的名目?以黄帝这一南北摇晃的指针确实难以完成搜寻玄珠的任务。

3 左右迷惘
按照《论语•为政》里所说“为政以德,譬如北辰,居其所而众星拱之”,那么,“面南背北” 乃是天子居其北辰之所的身体坐向;而“北面为尊”的观念,则指导着诸侯将相们将身体调整为拱向在天子所在的尊贵北向。这一以不同身体所修正的不同方位的尊卑,对我在太庙里曾有的左右迷惘进行纠错——基于建筑学的多年驯化,每次我从天安门东站进入太庙的时候,老是觉得祭祖的太庙在故宫轴线的右侧的这一客观事实,与《考工记》里记载的“左祖右社” 里的方位规定不符,而一旦我放弃将故宫建筑群当作面前二元对立的立面进行关照这一西方建筑学的专业习惯,假设自己进入太和殿里“面南背北”的历代天子的视角里,东面的太庙赫然就在身体左侧。

身体的带入,非但不能厘清反而加剧了方位确定的迷惘,尤其是在缺少了太阳照耀下的左右方位——当它们只与身体相关时,将格外迷惘。但是方位判断在中国,其“礼制”的价值意义原本就大于方位的客观意义。在朝廷里,左右仪仗被天子两侧的文武所差异对仗,可是,被当作一种礼制的“崇左”礼仪,还是将文武的职业差异变成高低贵贱的等级,它将使得位于皇帝右侧的武将们心存不满。据说,正是为了和合这一方位的尊卑价值,老子才对左右作出应变对策:

“君子居则贵左,用兵则贵右。兵者不祥之器,非君子之器,不得已而用之,恬淡为上。⋯ ⋯

吉事尚左,凶事尚右。偏将军居左,上将军居右,言以丧礼处之。”[2]

这正是“将在外,君命有所不受”的身体,在出乎宫廷之外的这一职业需要的方位应变,它已经出离了东西南北因为太阳而附着的客观性,而呈现出以身体为基准的应变柔软性。

4 南北迷惘
南北看来被太阳普照的方位客观性,也将在中国的阴阳模式下进行微调应变,它保留了在应对不同情况——譬如在遭遇“山水”时的调节,山之“南”因为被阳光普照而被看作“阳” 容易理解,而水之“北”被定性为“阳”,则需要细微的生活经验才能理解:我在结冰的未名湖对冰释现象的观察中,可以推测这一应变的来历——因为湖水之南的堤岸正好遮住了南岸湖水冬日的南向阳光,而水北的堤岸非但不能遮挡南向阳光,在它本身被照耀的时刻,还能加强阳光对湖北冰面的反光热,因此湖面之北的冰就反而成为最先被融化的冰缘,而呈现“阳”性。由此,我们还可以冰释古地名“淮阴”为何是在淮河之南而非淮河之北的困惑。

就在“黄帝游乎赤水之北”的复述里,这一“赤水之北”,固然可以被赤水所定位,但黄帝身体的游离还是使得他难以复述玄珠遗失的具体方位。有了故宫正南正北的城墙定位,北京人确实可以在任何地方都用东西南北来指认日常位置,而歪街斜巷的上海人则长于以左右来将就应变。黄帝游失玄珠之地的山水显然没有城墙的经纬定位,一旦黄帝要向寻珠者描述自己可能失珠的方位时,恐怕更多的是以自身身体的游历时刻来回忆方位的南北左右,这对于搜珠者而言,无疑类似于“刻舟求剑”的方位描述——黄帝已行,而珠不行,于是,对这一与身体相关的游离方位的刻画,越是精确,将越是加剧搜寻者的方位迷惘。

5 时空迷惘
所有方位的迷惘,关键似乎都出自黄帝那身体出游的“游”字上。但是对古代帝王而言,空间出游不只是观光小事而是礼仪的严肃规范,法国汉学家程艾蓝从《吕氏春秋》里发现了远在周朝的天子们就确定了身体在空间里游动的礼制意义。

“那时代的君王在整个月里按礼坐位子,就是在明堂各厅中与时节对称的位子。如此顺着季节的更换,君王东西南北都面向过了,他在每一年的中间时期坐在大厅里,闰月的时候就坐在微开的门之间。”[3]

借助周朝天子在不同季节(时间)在明堂的不同位子(空间)就位的仪式的考察,程艾蓝得出的空间结论更加复杂——中国建筑的“明堂”空间不只是与身体,还与时间,保持着“三合一”的同步运动。

“随着他的移驾,君王从空间的一个方位到另一个方位,同时又从时间的一个季节转入另一个季节。或许更正确的说法是,并非是君王在时空里移动,而是时空随着君王的移动而开展。空间和时间因此是分不开的。”[3]

另外,按照程艾蓝的描述,古代皇帝都曾有与黄帝类似的游历四方癖好,尤其是当它被看作天子在明堂四方移动的扩展时,游历四方甚至是天子安抚四方诸侯的行政必须。

“我们注意到,天子在明堂里的绕行之外,还有另一种规模更大的而且具有政治宇宙意义的绕行。每一年,天子轮流接受四方诸侯的觐见。之后,第五年的时候,是天子本人驾访四方,随着季节的转换,春分驻足于东方,夏至停于南方,秋分止驾于西方,冬至憩于北方。透过这种双重的绕行,天子本人确保了也代表了空间和时间。”[3]

汉宝德正以建筑与身体合一的视角,发现了中西文化在确定方位时的宇宙观差异。

“一座中国的住宅,实际上就是主人宇宙观的实现,就是主人身体的架构的影射。所以中国的建筑图样习惯上以南在前在上,与西方恰恰相反。中国人与他的建筑是合而为一的,所以建筑的方向也就是人的方向,所以南方在前。而西方人以建筑为客体,观察此面建筑而立,所以北方在前。”[4]

“指南针”与“指北针”的南北颠倒已然可以借此在中国文化内部得到清晰诠释,而宗白华还能从中国画的构图里发现了中国文化里身体与方位合一的类似差异。

“而中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄,好像是跳进画内站到台阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立足点向画内看去,阶梯是由近阔而远狭,下宽而上窄。西洋人曾说中国画是反透视的。他不知道我们是从远向近看,从高向下看,所以‘折高折远自有妙理’,另是一套构图。”[5]

6 昆仑迷惘
黄帝还曾“登乎昆仑之丘而南望”,昆仑之大,何以言丘?

庄子对此“昆仑”的解释是神山;郭象却将此丘诠释为身体;而杨鸿勋按照古音学又将“昆仑”注音为一种底层架空的“干阑”建筑;好像神山(天)、身体(人)、建筑(地)在此“昆仑”处就可实现天地人三才合一了。

在分析完《史记》里相关“昆仑”的这段文字——“四面无壁,以茅盖,通水圜宫垣,为复道,上有楼,从西南而入,命曰昆仑,天子从之入,以拜祠上帝焉”——之后,杨鸿勋要以其雄辩使我们相信,“昆仑”这一干阑建筑,就是在礼制中那类异常重要的“明堂”建筑。如果将这个空荡如园林大亭子的“四面无壁”的明堂,当作对神山“昆仑”的模拟,古代天子或者正是在这一地点实施了天地人三才合一的仪式,他沐浴更衣,静候来自昆仑神山的天上神仙,从而与神相交合一,以确定自己作为人间天子的身份。这一仪式一直到明清还被不同帝王们沿袭着,他们在更加空旷无顶的圜丘这一“昆丘”的模拟之丘上,也在模拟与天地合一的神圣仪式中,确认了自己的人王地位。

正是在这一特殊地理位置上,天子的地位才被所处地点的方位所分别核实;正是在这一特殊地位,“王”字本身可被形象地拆解为“天-地”间的“十字”连接,这甚至是西方人文主义都愿意接受的一种十字连接,中国天子正是以不卑不亢的希腊十字而非耶稣殉难的拉丁十字,以天人合一的仪式连接天地,承传正宗。这一确保天子能成为帝王的特殊仪式,后来转变成一个更加普及的三才方位。

“是以立天之道,曰阴曰阳;立地之道,曰柔曰刚;主人之道,曰仁曰义;兼三才而两之,故易六画而成卦。”[6]

北周庾信对此的注释是——三才初辨,六位始成——有了“兼三才而两之”这两两方位之间的第三者“人”,六个方位才得以被与身体相关的位置所分别确定——没有身体的居间,左右、上下、前后都无从生成。但是,有了中间方位的人,他固然区分了前后、上下、左右这些不同方位,但更大的意义在于,他的居间功能正要将两两二分的方位之间统统弥合为三位一体。在中国,三位一体既非神的特权,也并不存在一个天地人三才之外的第四神灵之眼的监督,任何人只要他以顶天立地的方式,并等候到与天地合一的时间之机,他就可以通天遁地、成圣通神。

7 封建迷惘
我忍不住要这样猜测,正是等候之候,才是诸侯之“候”的时间本意,就在古代君王游历四方的离宫时刻,诸侯们或许会偶然泛起等候可以取天子而代之的天赐时机这样的念头;而站在天子的游历方位,四方诸侯却被要求在自己被分封的土地方位内,静候天子在不同时间对不同方位诸侯的莅临,他将要求诸侯们忘记分封,并承诺自己的领土是天子“莫非王土”里的不可分割的一部分——这不只是老子“大制不封”的理想——不封者,不分也,忘记这些两两(罔象?)——君臣、主客、内外、物我间一系列二元区分;也是孔子建立礼制这一分封不同等级秩序背后的真正目的——和而不同。

因此,当荀子站在庶民百姓的立场上如此强调“礼”的分辨功能:

“人之所以为人者,非特以其二足而无毛也,以其有辨也。夫禽兽有父子而无父子之亲,有牝牡而无男女之别。故人道莫不有辨,辨莫大于分,分莫大于礼。”[7]

之后,他还得赶紧对分辨之后的要紧之事作这样的补充:

“所以知之在人者谓知,知有所合者谓之智。”[8]

只知分辨的智者——知、离朱、喫诟显然在这一团不封的和气里,都显得有所不智,他们不可能寻找到那枚惘然不分的道体玄珠。

8 象罔迷惘
被庄子置于天庭中央的既不是“北面为尊”的北帝,也不是“面南背北”的南帝,他将近似象罔的混沌大帝大模大样地置于南北二帝的中央而被南北两帝所尊,且以所尊而为所害:

“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谍报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”[9]

此“浑沌”是否彼“象罔”?我不清楚。

好在,庄子还有关于“罔两”之“罔”的故事,可以参考“罔象”之象:

“众罔两问于景曰:‘若向也俯而今也仰,向也括撮而今也被发;向也坐而今也起;向也行而今也止:何也,’景曰:‘搜搜也,奚稍问也!予有而不知其所以。予,蜩甲也,蛇蜕也,似之而非也。火与日,吾屯也;阴与夜,吾代也。彼,吾所以有待邪,而况乎以无有待者乎!彼来则我与之来,彼往则我与之往,彼强阳则我与之强阳。强阳者,又何以有问乎!”[10]

这是一段与柏拉图对艺术评判一样重要、且能相映成趣的语录经典,值得仔细讨论:

景者,影也;罔两者,影子的影子也。

而“影子的影子”,正是柏拉图在对话录里讽刺摹仿艺术的用语——既然,工匠作品是对理念的摹仿——它就是理念的“影子”;既然艺术是对工匠作品的再摹仿——它就是理念的“影子的影子”。

而在庄子这段对话录里,作为“影子的影子”的“罔两”,对作为“影子”的“景”的质疑是——你刚才那样,现在又这样(按照庄子在别处的补充还有:你就象是蛇的蜕,蝉的壳一样),怎么这么没有自己的主见呢?(翻译咸埃森曼式的解构主义建筑学的专业质疑则是——你怎么这么没有自明性呢?)景的回答却异常生动——“搜搜也”与上文南北二帝分别的“鯈”“忽”一样,都是描述时间飞逝的象声词,时间急迫的划空声响,尤其映衬出“景”之应答的安静从容:

“我,确像蝉壳,也像蛇蜕,可那也只是形似而实非(这是中国艺术后来神似与形似之“似”的讨论起点么?),火光与日光确是我所寄居之所(空间),而阴天与黑夜也为我所假借之时(时间),你——作为我这影子的影子,难道不也需要假借于我,以作等待之时,或为等侯之所么?况且,万物又有那一种是不需假借别的什么而能自明的呢?它来,我则与之一齐来;它往,则我与之一齐往;它运动,则我与之一齐运动;唉!运动之物呀,又有什么(自明性)好问的呢?”[11]

我以为庄子这段相关中国艺术的启示录的重要性并不亚于柏拉图的理想国对西方艺术的影响,证据就是苏轼就将“捕风捉影”当作文人能力评判的至上标准:“求物之妙,如系风捕影,盖千万人而不一遇也。”而在另一处,他重申了“气韵生动”类似“影”的随物赋形的能力:

“气之盛也,蓬蓬勃勃,油然浩然,若水之流于平地,无难一泄千里,及其与山石曲折,随物赋形,一日数变,而不自知也。盖行所当行,止所当止也。”[12]

这一“一日数变,而不自知”的水气柔软或者正是庄子古宋那影子的柔软新宋体,它们皆不自明,它们或者就是被黄帝遗失的玄珠、或者还是被老子描述过的道体——不自是,故彰——的彰显体,它们都不是自明体,都还需要等候山石曲折来赋形,就像天子需要等候来自昆仑的神仙、诸侯需要等候来自朝廷的天子一样,得以相互彰形、相互应和。

9 等候迷惘
诸侯等候天子以被确认诸侯封地的身份,天子等候上天以被确定家天下的天子身份里,等候时间导致的空间确认——封地、家天下——至关重要。而影子的影子这一艺术行为也需要等候影子以便确保随机应变的艺术时机,并且,这一等候行为还被一种相关乐器的“候气”装置所重复:

“《续后汉书•律历志》曰:十二律之变,至于六十,以律候气。候气之法,为室三重,户闭,涂衅必周,密布缇幔,以木为案,加律其上,以葭草灰抑其内,为气所动者,其灰散也。以此候之。”[13]

假借建筑与音乐的西方关系,这一利用古代乐器来感应节气变化的装置,似乎大有潜力来展开中西方美学的微妙差异。“建筑是凝固的音乐”与“建筑是石头的史书”这两个著名口号的核心基质就是凝固不变;当毕达哥拉斯从满天星斗里发现排除无限黑暗畏惧的秘密时,他异常兴奋地说——一切皆数。既然,可整数化的星星可以被当作度量无限夜空的可靠单位,那么,音乐与和谐的比例理论不过就是这一“一切皆数”的宇宙模型的几何模拟——和谐的声音既然得自弦乐的弦长的倍数关系,它的可几何化的不变关系,才能被后来的建筑学转换为几何的比例被精确地确定下来。

正是在“精确性”与“不变性”两方面,后汉书所载的这个候气装置,显示出它虽不精确却异常精微的差异来——它的评价标准不是不变的数学或几何能力,而是感应的应变能力,一层层精巧的建筑装置——为室三重,户闭,涂衅必周,密布缇幔——都是为了确保律器铜管所具备的“十二律之变”感应能力不被干扰,以确保被置于铜管内被仔细焚烧的蒹葭之灰,能静静等候并即时感应出节气的微妙变化,节气变化所导致的气动将以震动灰烬微尘而被观察。我甚至认为,这才是中国艺术的最高标准——“气韵生动”的最生动的装置概念——应变而感动。

我现在明白,漠视类似的乐器里所推衍出的不同艺术标准的差异,将对今日理解中国艺术造成多么大的隔阂——尤其是人们用比例或均衡来度量中国建筑或园林之时。固然,我们可以从“营造法式”的“材分”的斗口尺寸里,找到与“律管”铜管外形的类似比例来度量中国建筑,但律管本身的尺度确定,还是显示出与数学或几何度量细微而有趣的差异来——既然它的尺度是按当年农作物“汞”粒的粒径制定的,它所具备的与当年收成的变化的应变能力,让我每每面对这段简短的文字时,都有深不可测的玄妙神罔;我还知道一个通用于中西方艺术的“协调”术语也将在这里得以呈现差异——从文艺复兴的建筑理论鼻祖阿尔贝蒂,到现代建筑的祖宗——一旦当他们讨论涉及协调时,难道不都曾在试图寻找到一个均衡左右的定点么?难道在这整个调试过程中所寻找到的惟一定点不曾确保定点透视里的确定性么?而中国艺术关于协调的讨论多半集中在类似于那根铜管所具备的共振效果——从山水鼻祖宗炳所说的“抚琴动操,欲令众山皆响”,到明末清初的石涛语录“吾写此纸时,心入春江水,江花随我开,江月随我起”,无不将艺术看作一种与身体交相感应的敏锐乐器,而柳宗元则要将一切身体感官甚至神思都化作铜管虚器来谋求与山水的感应共振。

枕席而卧,则清冷之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。

10 东西迷惘
中国文人尽管早西方千年之前就由宗炳以文字清晰地表述出类似西方透视学的基本原理——近大远小,但是后来的文人(陆机或刘勰)或者画家(沈括或邓椿)都开始主动质疑这一透视里的定点对身体的固定问题。

虽然,宋代画家李成曾试图按照正常人的固定视点来画类似今日透视学意义上的楼阁建筑,既然人的视点要远远低于楼塔之类的建筑,李成就试图以仰视的视点来画它们,结果就将屋檐下的飞檐斗拱描绘得特别清晰。但是,沈括对他这一“仰画飞檐”的方法论进行质疑:

此论非也!大都山水之法,盖以大观小,如人见假山耳,若同真山之法,以下望上,只会见一重山,岂可重重悉见?兼不应见溪谷间事。又如屋舍,并不应见中庭及后巷中事”。

为了看见山水之间更多的动态细节,沈括的建议看似要翻转身体与大山之间的大小关系,并以俯视的视点绘制山水——这确是中国山水多半的高位视角,但很快,就在沈括相关东西方位的游离性追问里,他所建议的就不止是固定的高视点,还是一个身体游离不定的高视点:

若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东便合是远境,以此如何成画。李君盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角耶?[14]

因为要确保身体游离不定的动变视点,他将李成仰画的楼阁讥讽为“掀屋角”,而他的这一被宗白华提醒过的“折高折远”的妙理,至今无人诠释。

11 透视迷惘
类似西方定点透视里的身体被固定的方式还引起北宋另外一位画评家邓椿的猛烈批判:

“鸟兽草木之赋状也,其在五方,各自不同,而现画者,独以其方所见,论虽形似之不同,以为或大或小,或长或短,或丰或瘠,互相讥笑,以为口实,非善观者也。”

他讥讽那些以形写实的画家的“独以其方所见”身体固定的方位。如果苏轼在游离庐山时提出景物在身体移动间的变幻——横看成岭侧看成峰,邓椿的绘画问题则是——到底是要描绘峰还是岭?他自己给出的答案是有宋以后中国艺术最经典的答案——传神:

“万物悉皆含毫运思,曲尽其态,而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:‘传神而已矣。”[15]

按韩康伯对此“传神”之“神”的古老注释——“神也者,变化之极,妙万物而为言,不可以形诘也”,这“神”就既不是柏拉图那里与身体二元对立的精神之“神”,也不是基督教那里与人二元分离的超人之“神”,这一处于“变化之极”的“神”,就不是柏拉图的静止形体或文艺复兴的定点透视所可形诘的。那么,邓椿就既不是要描述峰也不是描述岭分别的静止形状,而是要曲尽在身体游动过程中,山从峰到岭的变化状态,邓椿的野心乃是要“曲尽其态”!

而郭熙在《林泉高致》里也以命令的方式对艺术家提出类似“曲尽其态”的山水指令:

山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。

如此是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?

山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。

如此是一山兼数十百山之意态,可得不究乎?

郭熙所要悉、究的分别是——在“步换景移”的空间游历中观察山的“变形”、在“朝暮季节”的时间变化中把握山的“变态”。

而沈复正是利用了“近太远小”这一透视里的变形、变态的能力来经营咫尺山林的小中见大:

“小中见大者:窄院之墙,宜凹凸其形,饰以绿色,引以藤蔓,嵌大石,凿字作碑记形 椎窗如临石壁,便觉峻峭无穷。”[16]

正是为了让普通的石头呈现出崇山峻岭的不尽气势,沈复建议将建筑逼近那块在“近太远小”透视过程中因为变近而变大的石块。而为了确保这一不大的石块得以在透视变形中呈现不尽的山势异相,另一位文人李渔还格外对建筑提出苛刻的应变要求:

“但壁后忌作平原,令人一览而尽。须有一物焉蔽之,使客仰视不能穷其颠末,斯有万丈悬岩之势,而绝壁之名不虚矣。蔽之者维何?曰:非亭即屋。或面壁而居,或负墙而立,但使目与檐齐,不见石丈人之脱巾露顶,则可尽致。”[17]

他要压低建筑的屋檐以使逼近的石块的顶部不被看见,从而具备“使客仰视不能穷其颠末,斯有万丈悬岩之势”的高峻。

因为这类“小中见大”的手段正是利用身体与对象间的远近变形来经营对象的高低变态,我以为这或许就是沈括所说的“折高折远”的妙理之一。

12 变形迷惘
文化标准的差异有时竟会呈现出一种刻意的反动模样。

与中国艺术利用透视变形来经营远近、高下、疏密、狭阔之类的莫测意境不同,西方的透视学似乎正是为纠正视角的变形变态才被正统使用。古希腊的帕提农神庙正是被文艺复兴的透视与测绘技术发现了它具备一系列纠正视觉变形的相关技术。米开朗基罗本人也曾利用娴熟的透视技术来纠正他的大卫雕塑的视觉变形——这是我的学生张翼所发现的,他发现米开朗基罗所制作的大卫头像与真实的人体比例如此悬殊—一大卫的脖子几乎被拉长到与头近乎1:1的比例,但是米开朗基罗的这种变形或者正是为了纠正大卫被置于如此高大基座上的透视纠错——按照近大远小的透视变形——高处的大卫的脖子在仰视的视角里将缩短咸这个视点下的正常比例。但是,由米开朗基罗所发端的这种原本用以纠正视觉变形的技术变形,还是被后来的巴洛克建筑师当作手法而发扬,并因为它的变形而被正统的艺术史学家与中国风的洛可可一道被抨击为“畸形的珍珠”。

但是,这—正统的文化标准所具备的跨时代的稳定性让人吃惊——被喻为现代建筑急先锋的密斯在他的两座建筑杰作里,都曾利用现代技术来纠正建筑重量所导致的应力变形——在范斯沃斯住宅里,据说他制作了一个与住宅等长的水平仪器,以便监测钢梁在抵消弯曲挠度后是否能保持绝对水平;在跨度更大的柏林美术馆里,则在被分组的钢梁片段里,施以不同强度的合金来确保截面一致的结构能抵抗变化着的不同荷载,目的也是为了保持钢梁绝对的几何不变性。贝聿铭曾坦言他固然能把握西方高超的几何学技术来控制建筑的手法,但是他还是难以了解——譬如现代建筑大师密斯建筑里几何学背后的宗教精神。确实,我们可以摹仿密斯范斯沃斯住宅里的玻璃与钢的节点,我们还可以摹仿密斯柏林美术馆的高超的钢结构技术,但我们恐怕永远不能理解为什么密斯要如此殚精竭力地确保它们的几何不变性,技术在这里似乎只在执行某种近乎宗教般的文化指令,否则我们将更加难以理解——个被认为是现代建筑的急先锋的密斯何以要在这个现代美术馆里全面摹仿帕提农神庙的一切要素——大台基、柱廊,甚至还为这个柱廊制作了惊世骇俗且比多立克柱头还要高超的球状钢铁柱头?

与密斯不同,失去传统文化的中国建筑师也同时失去了对建筑的判断力——人们要么将判断寄托在人种论上——假设外国的要好过中国的,而这也恰恰使得我们丧失了鲁迅对拿来主义者所要求的高超判断力;人们要么将价值寄托在时代的时间之上——假定当代的一定要好过古代的——这就意味着当代任何新建筑都要好过帕提农神庙或者故宫建筑;人们要么将建筑的价值判断寄托在材料或技术的先进性上——这意味着那些掌握了钢筋混凝土结构的技术人员就能建造出超越古代万神庙的当代建筑……

13 建筑迷惘
失去了对不同文化对形而下的建筑所下的不同指令,而试图用一种建筑的文化标准来规训另一种建筑时将格外迷惘,当梁思成先生试图以西方建筑学基石柱式来考量中国建筑的柱子时,就难免迷惘,尤其是当他将中国建筑的斗拱用西方的柱头来规训时,就加重了这一迷惘——如果西方将柱帽拟人为柱头,只是为了给柱式里的柱头与柱身确定一个不变的比例,那么在这一比例下中国建筑层层出挑的这个斗拱柱头就将呈现出难以忽视的反常——这个柱头如此之大,而且,越是在重要建筑中,这个头就越是格外地硕大,它有时甚至可以接近柱身的1/2,可能的差异是——确立中国大木作建筑不同等级的不是柱头的不变性,而正是斗拱不同的应变性才区分了建筑的不同等级,正是斗拱的出挑变化才能使建筑可以变得更高、更阔或出挑更远,如果非要将斗拱比喻为西方的柱头,我要说——斗拱所制定的秩序(order)不是几何不变而是随机应变的机制。

斗拱的应变能力还体现在它居间于屋顶与柱子之间所显示的不同变化能力,它向上变化成类似上部屋顶的模样,而向下则显示出与下部柱子类似的断面。斗拱所具备的应变能力堪比人体灵巧的关节——而这正是孔子对斗拱的人体比喻,或者正是因为它如此灵巧的应变能力,以至于中国历史上最具建筑师气质的皇帝——宋徽宗干脆将它画入并类比于异常柔软而祥和的云雾当中,并一次性地走向几何不变性的绝对反面。

14 园林迷惘
失去了对这一中国文化的应变机制的理解,中国园林总是让今日受到西方建筑学凝固了视野的人们倍感迷惘,中国园林:

是封闭的还是开放的?

是静观的还是动观的?

是内向的还是外向的?
  
它们都不过是基于对中国园林的测绘资料所展开的定点考察,从测绘图来看,苏州园林确实多半被围墙封闭——但围墙的封闭不是园林封闭的等效物,因为围墙不是园林;从苏州园林外观来看,它们也多半对外表示出内向的特征——但园林不是外观立面的定点考究;从苏州园林内部来看,其建筑提供静观,而路径则适于动观——但园林不单只是密集的建筑群体也不只是路径错综的迷宫……

侨居在外的建筑前辈章元凤,在《造园八讲》里曾讨论过园林里,倒是注意到了身体的这一动静不一的观游方式:

当人们在动态观赏之时,偶然遇到特殊可观的风景,往往全忽然停止前进,驻足来欣赏一幅静止的画面……停止的地点每为建筑的入口,空间交换的所在,道路的转折处,地形起伏的交汇点,长斜坡踏步的起点,以及最理想的视角位置。[18][19][20]

但是,就在他刚刚触及到中国园林可以取代“空间”讨论的关键词——“层次”的一刻,他却同时就突兀地提出一个被建筑学所长久固化的惯常结论:

只有人们在一定地点作静止观赏时,空间层次才形成稳定。

15 层次迷惘
将“层次分明”与静止的视点等同起来的西洋习惯,似乎来自“空间”一词的现代规训。“空间”一词,在山水画论或园林的古典文献里——据我目前所读——仅在《石涛论画》里出现过一次,使它成为中国园林主要评价术语的入侵时间,应当不早于“空间”一词从日本进口之时。况且,“空间”在石涛那里的孤寡现身,似乎还是以否定的语气亮相。宋人韩拙在讨论山水时,倒是曾在画论里涉及到“层次”,但它们却被拆成“层”、“次”二宇,且分别夹杂在不同层的远近、尊卑之间:

“凡画全景山者,重叠覆压,咫尺重深,以近次远,或以下层叠,分布相辅,以卑次尊,各有顺序。”[19]

尽管最后一句“各有顺序”似乎要建立某种层次分明的静态分层,但就在韩拙相关“层次”的另一段画论——“凡林木有四时之荣枯,大小之蕞薄,咫尺重深,以远次近”里——画山时的“以近次远”的关系居然可以在此翻转成“以远次近”,于是层次之间的关系似乎并不求其“层次分明”。在这里,“层”是名词,“次”是动词,“次”似乎总是居间于类似“远近”、“尊卑”这类不同“层”之间,“次”居间于这些不同“层”之间的动词能力,或者要发动某种有效的动变作用。

而清人笪重光在相关层次的画论里,似乎就讨论了“次”在这些层间“交、互”动作的重大用意:

“浓淡叠交而层层相映,繁简互错而转转相形。”[20]

值得注意的是,“简繁互错”这里的“简繁”与韩拙那里的“远近”、“尊卑”都具备反相的特征,按照老子为道体制定的发动机——反者,道之动,那么,“次”在这些反相的“简繁”、“远近”、“尊卑”不同层间的交错作用,确实能确保它们发动“转转相形”的永续的环动。

16 经营迷惘
劭弘在《衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究》里,就收集了包括“简繁”在内的所有相关“位置经营”的不同术语——宾主(元•汤厘)、疏密(元•倪瓒)、呼应(明•沈颢)、藏露(明•唐志契)、繁简(明•沈周)、开合(清•王原祁)、虚实(清•笪重光)、纵横(清•笪重光)、动静(清•戴熙)、参差(清•郑燮)、奇正(清•龚贤),这些自唐代以来取代了“气韵生动”而成为山水首要的“位置经营”的核心术语,不但奇迹般的都以“对仗”的反对方式满足着刘勰对“对仗”“反对为上”的反动要求,这使得它们都还具备老子的反动动力,它们似乎都能或都旨在发动不同层次间的动变环转;还有,它们还——吻合着中国文化的“阴阳模式”里的阴阳反相,而阴阳正是构成中国文化的最广阔的基础,并且那“变化之极”的神之变化则得自于这一阴阳一一阴阳莫测谓之神,因为阴阳反相交互而动变,因为动变而莫测两两,我猜测,“景”对“罔两”的建议也多半如此——罔者,忘也;罔两者,在异相的相互感应间忘记物我的两两区分,而更重要的是不分你我的阴阳交合才导致万物生生不息的动变无穷。由此我以为,正是“位置经营”的手段有能力经营出“气韵生动”这一标准里的动变莫测,“位置经营”才在唐宋以后取代了“气韵生动”而成为山水经营的首要。

17 美学迷惘
美学的西学渐进,忘记了“影子”对“影子的影子”的相关艺术的中国建议,当李泽厚试图用“羊大为美”来调羹中国艺术,并以期将中国艺术纳入到西方主流美学体系中的时刻,老子对这一今日天下尽知的美学话题不无讥讽:

“天下皆知美之为美,斯恶矣。皆知善之为善,斯不善矣。有无相生,难易相成,长短相交,高下相倾,音声相和,前后相随。恒也。”[21]

即便不同的人类艺术,可能会确定一个共同的崇高目标——譬如描述世界的恒常部分,在这一目标下还可能存在关于什么是恒常本身的差异理解,与西方主流文化将恒常锁定在空间不变的永恒不同,老子这里提供的是一个事关时间永续的永动机制,既然老子将那一被黄帝反复搜寻的“道体”的发动力归为——反者,道之动,那么,这里一系列反相的善恶、有无、难易、长短、高下、音声、前后就不能被拆解开来单相考察,因为正是它们交互的反相动力才得以发动随后一系列——相生、相成、相交、相倾、相和、相随的相互感应的反动关系。

而这一反动模式正是中国山水位置经营那些关键词——宾主、疏密、呼应、藏露、繁简、开合、虚实、纵横、动静、参差、奇正的关键之处,它们有能力建构中国山水画或园林里无穷无尽地动变层次,而其真正的无穷不是由这些异相的关键词所能提供,而是由它们的异相发动所发动的无穷。

18 层出不穷
作为空间之“层”的这层可环转且无穷动变里的时间意义,只有在它的繁体字里,才能得以清晰地呈现,其“層”字的模样里,本就包含了时空合一的双向证据——它在曾祖、曾孙、曾经这些词语里以“曾”出现的时间含义,在古文里,原本就可以通假于作为空间层次之“层”,那么“層”字是否包含着这样的时空观念:

空间之层不过是作为时间之曾的尸体?

那些不能理解计成在《园冶》里具体展开“因借”理论时——为什么忽然会开始长篇累牍于时间对景物所造成的变化描述——的人,固然可以据此将这段文字看作故弄玄虚,但是,从未亲历中国园林的博尔赫斯,仅凭想象,就能猜测出中国园林空间里的这一关于时间的玄机,他在《小径分岔的花园》里试图猜测中国园林曲邃迷径里所隐藏的谜底,他假借“我”(中国教授余准)与艾伯特(英国汉学家)的对话展开讨论:

“设一个谜底是“棋”的谜语时,谜面惟一不准用的字是什么?”

我想了一会儿后说:“棋”字。

“一点不错,”艾伯特说。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间;这—隐秘的原因不允许手稿中出现‘时间’这个词。自始自终删掉一个词,采用笨拙的隐喻、明显的迂回,也许是挑明谜语的最好办法。”[22]

而宇文所安,这个以孔子语录为名字的美国汉学家,自愿沉湎在这一让他如此迷惘的层出不穷的中国迷楼里,并以之与西方的几何迷宫来诠释这种迷恋,他在《迷楼》一文里这样说:

在迷宫里,一个人总是想要走出去;在迷楼里,这个人却尽情享受留在里面的经历。[23]

结语
作为结语,我不可能清楚那个连黄帝都搞不清楚的问题——到底罔两如何找到玄珠的具体原因。但是,罔阆——这一中国天堂里的园林的别称里,至少也有一个与“罔两”相关的“罔”字,既然它正处于中国古代神话的昆仑仙山之中——它就很可能是黄帝丢失玄珠的另一可能场所,在那里,昆仑,先是被分为九重“层城”,然后又合为三级层次:

下层叫樊洞,一名桐城;中层叫玄圃,一名阆风;上层叫曾层,一名天庭,为太帝所居,上有不死之树。

而上帝所居之所赫然就是一个时空合一的复合词:曾层。

我或者可以,以园林为气韵生动的氤氲媒介,猜测这三层分级的天堂还有合为浑然一体的罔象可能,因为,有了中间玄圃这一神秘园林的连接,或者下层有着凤凰都愿意栖息的碧桐的樊洞,也可以被看作一个园子;而上帝之所,肯定是个不错的园林——既然人们广泛地将有着山水对仗的人间城市苏州与杭州,都同样看作人间天堂,那么,我的猜测就仍然是——天帝所处之所也必然是个山水对仗的山水园林。我或者还可以猜想,就在天庭里,就在那棵不死之树上,很可能正悬挂着中国文化里关于宇宙这一“往古来今谓之宙,四方上下谓之宇”概念里的不死秘密:

曾:时间往来;

层:空间往复;

时空正是在交相往复的罔象中合一且获得不死的无穷禀性。

注释和参考文献:
[1]《庄子外篇•天地第十二章》
[2]《老子•道德经•第三十一章》
[3]程艾蓝(Anne CHENG)法国汉学——人居环境建设专号(第九辑)[M].林惠娥(Esther LIN)译 (中国传统思想中的空间观念)中华书局,2004
[4]汉宝德 中国建筑文化讲座[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2006 228
[5]宗白华,艺境[M]北京:北京大学出版杜,1999 194-195
[6]《易•说卦》
[7]《荀子•非相》
[8]《荀子•正名》
[9]《庄子•内篇•应帝王第七》
[10]《庄子•内篇•齐物论第二》
[11]这是对庄子上段文字的翻译
[12]苏轼《答谢民师书》
[13]徐震堮,世说新语校笺[M]中华书局1984 42
[14]宋•沈括《梦溪笔谈?
[15]《画继杂说》宋•邓椿撰《论远》
[16]沈复《浮生六记》
[17]李渔《闲情偶寄》
[18]章元凤编著,陈植校阅,造园八讲[M]北京:中国建筑工业出版 社 1991
[19]宋•韩拙《山水纯全集》
[20]清•笪重光《画筌》
[21]《老子•道德经•第二章》
[22]豪•路,博尔赫斯著,博尔赫斯全集——小说卷[M]王永年,陈泉编,杭州浙江文艺出版社,131
[23][美]宇文所安 著,程章灿 译,迷楼——诗与欲望的迷宫[M]北京:生活•读者•新知三联书店 第一版 2003 4(序)
作者/author
董豫赣
北京大学建筑学研究中心副教授
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