转载:稀释中式 董豫赣
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摘要: 文章以中国建筑式样为批判的切入点,试图将文化的差距论还原为差异论;以中国园林为起点,试图阐释发生中国式样背后的中国文化;以中西方艺术的差异性比较为重心,试图检验中国文化对实践指导的有效性。
2013.6.19
来源:时代建筑 2006年3月 作者:董豫赣

摘要 文章以中国建筑式样为批判的切入点,试图将文化的差距论还原为差异论;以中国园林为起点,试图阐释发生中国式样背后的中国文化;以中西方艺术的差异性比较为重心,试图检验中国文化对实践指导的有效性。

关键词 差距 差异 意境 化境 对仗 位置经营

中国式样的建筑在中国本土的复兴,并不意味它从此就具备了与还在中国热销的欧美样式的竞争能力。

中国式样的建筑在中国本土被挂牌出售的现象,总像是有人决心要到一家瓷器厂门口推销瓷器一样奇怪。发生这种情况的最大可能就是这两个厂子——瓷器厂以及那个生产中国建筑式样的厂子都已停产,这才导致一个生产机构对原本自己产品的反向需求。

中国式样虽在中国近现代建筑史上有过几次大规模复兴,但它们在时间上相距遥远,而且目的不一,它们要么作为危亡时期民族复兴的物质寄托,要么承担着复杂多变的政治任务,却很少有机会在中国文化意义上展开持续研究。因此,这些复兴的式样之间非但没能构成持续性进化,甚至连跳跃性的式样变形都很少发生。

用政治标准或民族情绪来度量文化,尽管屡屡显示出荒谬或者残酷的一面,但在中国范围内的近代文化史上进行考察,它并非总是在政权的强制下被迫执行,它竟发端于知识分子在中日甲午战争失败后的文化自觉。在当时普遍的爱国激愤之中,“五四运动”首先开启了以武力标准来重审一切传统文化的先河。北京大学中文系刘东教授用过一个生动的比喻来说明当时的情况。他说其情形好比是秀才与兵发生了一场斗殴(甲午战争),秀才打斗不过的事实原本只是件武力的差距事实,但是据此得出兵比秀才更有文化的结论,显然相当荒谬,但这却是五四前后的精英文人所把持的正统文化标准。

我一直怀疑,这样的标准可能还为提供庚子赔款的外来势力(美国或日本)所暗地鼓吹。1906年斯坦福大学校长写给罗斯福总统的一封信成为佐证。他建议美国应当接受返还部分庚子赔款来资助中国留学生的中方提案,并说这样将有利于与日本竞争对中国未来的统治力度,并从精神与物质上都能有效地奴役中国的未来精英。虽然至今我也不能否认五四精英们的拳拳之心。但也真正诧异于这一次文化运动对中国传统文化的否定来得如此彻底,以至于任何后来讨论中国文化的人们都要诚惶诚恐地参照西方强势文化的标准,在找出差距的过程中大力地剿灭本土的文化差异。

当不同文化间原本正常的差异被描述为一种需要弥补的差距时,常常会出现两种看来相对却在内里相当一致的文化立场:站在强势文化的立场上,强权者常常试图为另一种弱势者重建文化标准,就如同美国加州大学的高居翰(James Cahill)在《气势撼人》里就试图以中国山水画是否受到西方传教士的透视影响为标准重建明清画家的等级——尽管他本人并不承认;站在弱势的立场上,那些伟大的文化斗士实际上从内部主动接受了那种强势文化的差距标准,他们将对本民族文化的全面臧否看作是一场伟大的爱国战斗,尽管对本土文化的全盘否定在那个时代被认为具有矫枉必须过正的先进性。

基于对本民族文化并不掩饰的热爱,大多数知识分子选择了第三种文化立场——他们在心里承认本土文化的弱势现实,却试图用西方强势话语的标准主动梳理本土的传统文化,以期假借外来的强大势力嫁接出中国文化的再生活力,就像李泽厚在《华夏美学》里用中国文化并不十分突出的“美”——这一主要的西方艺术术语来检讨中国传统文化的努力一样,尽管这里的良苦用心可景可仰,但其中的障碍也同样显见。

对产生中国建筑式样的中国建筑文化的研究似乎也是沿着上述第三种路线展开。

以西方建筑师的标准为界尺——他们以文人身份研究建筑文化,他们以画家身份绘制图样,他们以雕塑家的身份制作建筑——那么在中国历史上似乎就没有建筑师。让人欣慰的是,即便是在西方人眼里,中国历史上也并不缺乏伟大的建筑,即便没有同样宏伟的教堂,至少我们具有与西方同样庄严的宫殿或其他官式建筑。但是,在这些可以匹配西方伟大作品的木构建筑的背后却常常没有与西方建筑师相匹配的文人身份支撑,毕竟总是尴尬。摆在第一代中国建筑研究学者梁思成等人面前的两难选择至今还困扰着人们:要么放弃西方建筑师的文人身份将自己降低为那些官式建筑的样式生产者——这至少还可以保持那些建筑可以获得继续生产的能力;要么坚持建筑师的中国文人身份,维系自白居易以降的对民居或园林的传统兴趣——这就需要从那些可以与西方建筑媲美的木构建筑中将焦点转移开来。

发端于1930年“营造学社”的中国建筑文化的研究——在梁思成等人的率领下,再一次选择了第三条障碍重重的道路。他们试图通过嫁接西方古典主义的评判标准来梳理中国建筑从而确保中国建筑师西式的文人地位。但是,用那些西方古典主义美学标准比如比例、尺度、空间来评判这些并非以此标准生产出来的中国建筑显然力不从心,于是研究的主要部分实际上是建立在对这些木构建筑的实物调查的基础上。然而,实物调研不过是发动西方古典主义研究的物质部分,建立怎样的标准来评判那些实物才是古典主义的研究核心。与此类似,将宋人李诫的《营造法式》作为研究中国建筑文化的基本读本,似乎有将它等效于古罗马维特鲁威的《建筑十书》的意图,但是一部官方的工程做法手册对文化的先天缺失,使得它只能相当于《建筑十书》失去人文部分的残本或今日的标准图集,而由帕拉弟奥所撰写的西方建筑学经典著作《建筑四书》所要发扬的恰恰是《建筑十书》里的那一半人文。

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中医研究的景况与此近似,这种状况同样根源于中国文人“五四运动”之后的价值转向。以下摘录的是陆广莘等人在《读书》2005年第9期里对此的资料收集。

梁启超对中医提出的问题是——中医尽管能治好病,却没有人能够说明中医之所以能够治好病的道理。

陈独秀的回答是——因为中国的医学不知道科学,所以回答不了这个道理。

胡适的结论就此而出,他说假如——西医能说得清楚病人得了什么病,虽然治不好,但西医是科学的;中医虽然能治好病,就是因为说不清楚得的是什么病,所以中医不科学。[1]

在这里,医学的标准似乎不再是它能否治好病,而是它是否符合西医同样的科学标准。

同样还是《读书》的这一期,杨煦生在一篇题为“世界失魅,中医何为?”的文章里开始质疑这种单一的文化标准——哪怕这种标准是看来万能的科学,他的问题不再是中医是否能证明自身的科学性,而是质疑——假如科学真能万能,那么它为何就不能找出中医也能治好病的科学原因呢?[2]

试图将中医纳入西医的科学体系中的努力一直收效甚微,那么用西方古典主义建筑的价值体系对中国建筑文化进行评估是否可以合适?是否这种对中国建筑文化研究的方式所能达到的深度仅仅能够也只能够停止于对不同年代的建筑式样进行风格断代?是否将建筑作为本体进行研究的方法本身就难以触及到发生中国建筑式样背后的文化机制?

英国人李约瑟早就意识到这是中西文化的基本差异,他认为中国人在五行转化中对过程的特殊关注,有效地回避了西方文化的本体论问题。那么,即便中国文人并不关心对建筑本体的美学讨论,却并不意味着他们就丧失了对那些远比建筑范围更大的居住环境的评价视角。对这种差异的视角是否一定会阻碍中国将要发生的现代化,作为文化旁观者的李约瑟并不担心,他说他相信“这个社会是很能现代化它自己的。” [3]

而关于建筑的现代化运动,主要就是由曾与梁思成短时共事过的柯布西耶所发起,他将西方建筑学长久以来对教堂史、宫殿史的美学聚焦上移开,移向对普通人的日常居住环境的关注上。就此目标而言,中国文人在从堂皇的汉赋(主要描写宫殿建筑的环境)到简朴的唐诗(主要描写日常居住环境)的转向之间就基本完成,与米开朗基罗或拉斐尔同样声名显赫的王维与白居易都表示过对日常居住或中国园林的异常关注,我并非要特别强调中国文人的这些实践如何在柯布西耶的建筑变革之先早就开始,因为,即便柯布西耶与中国文人有过不谋而合的目标,但未必就一定会出现同样的结果或一致的价值判断。但我也并不赞同梁漱溟将“理性先启、文化早熟”[4]的中国文化一定要悲哀地当成早衰,以西方文化作为中国文化是否衰落的标准很容易漠视它在自身标准下的生机盎然。

自居易以降的中国文人对日常居住或园林的迭代关注,一定积累了与西方古典主义或柯布西耶的现代主义建筑同等完备而差异的价值标准。即便没有计成的《园冶》或文震亨的《长物志》这些经典文献,陈从周后来所编著的《园综》,其厚度与广度都远远超出了《营造法式》,并且,它们记录的全部都是中国历代文人对园林具体参与的记录或从旁的价值评价,单单从这部《园综》里所可精炼出的中国文人对中国式居住的标准以及其特殊的创作原则,或许就足以建立起一门以中国文化为标尺的(建筑?)学科。即便我们不能将中国园林里所获得的判断标准,推演至中国文人一贯所漠视的官式建筑,至少我们还能保持一种对一般居住或中国园林式样鲜活的生产能力以及敏锐的判断力,而不至于在如今面对市场上产生了对中国式样——并且主要是园林居住的式样——的迫切需要时猝不及防。

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或许是这几年对中国园林的建筑启示这一问题的过于专注,或许是庖丁解牛的一时视觉迷幻,忽然在北京就感觉到一种乾隆盛世的眩晕。前一阵不但时常被一些杂七杂八的大众媒体拉去作关于中国文人生活的乌七八糟的讨论,最近还目睹了北四环路上房地产巨型广告的迅速转型,它们先后脱下“挪威森林”、“温哥华森林”等西服式样,似乎在一夜之间,就换了“观唐”或“西山庭院”等这类唐装、宋装、明装、清装,而有一家房地产广告直接地宣称着乾隆时代的梦想——“从此•纯正苏州私家园林•在北京”!

我原本可以相当愉悦地踏上这条顺风道路,既然我已期盼着从中国园林里寻找当代中国建筑的路途很有几年。但恰恰是这几年来的思考,使得我对这一席卷而来的中国式样的风潮并不乐观。我既不能漠视它们这一回民间自发的背后力量,也不能假定这将是一种当代中国建筑学可以仰仗的可靠支援。这种警惕源于四年以前,当我决定将我的博士论文题目从西方的“大地艺术”转为“中国园林”的时候,让我吃惊的是,回过头来试图阐明这种差异时,我发现我对中国园林的认识非但不比我小有所知的西方“大地艺术”了解更多,我对园林的那些片断知识甚至也不超过那些职业导游。假如我们对中国建筑的认识仅仅停留在对式样进行风格断代的判断上,假如我们对中国园林的认识也仅止于“移步换景”或“曲径通幽”这些早已被稀释了的专业术语上,其稀释的程度实在足以稀释出一条连我们自己都不能逾越的文化江河。即便我们可以足够自觉地将这次中国式样的商机当作中国当代建筑的可能契机,说实话:我们并没能力为那些需要中国式样的房地产商们提供任何新鲜的式样,或者说我们对中国建筑文化的研究除开出具那些历史样式以外也并不能提供更深刻更具体的学术指导。

而在样式层面上的讨论并不能提供任何专业的优劣判别,沿用杨鸿勋对“移步换景”这一已成样式说法的批判,他说只要你移动,景致自然会变,因此,“移步换景”并非一定要在中国的园林里才能发生。因此,在效果层面上的稀释术语并不具备评价园林优劣的任何能力,它需要另一层对怎样的“移步”,如何的“换景”才堪称巧妙的文化判断力,就好比凡是物体的分割都可以形成比例,但对什么是好的比例还是差的比例的判别才构成西方古典建筑学的专业问题。

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开始撰写这样一个中国式样标题的论文时候,竟会泛起一般清晰也一样亲切的两张面孔,它们出现在同一时间与同一地点,却因为我漫不经心的同一问题而表情各异。当时我们才在广西武鸣县一个名叫“明秀园”的老园子里共同度过了一个特别的春节,同济大学的童明一家与东南大学的葛明夫妇提前离开,他们有些担忧我在偌大的园子里随后的孤单,我相当轻松地否定了这种担忧,我说我正好想在这个园子里清静下来继续思考关于中国建筑的可能性问题。童明宽胖地矗立在我面前,坦然释然,或许觉得他送给我的那套《童寯文集》才是恰得其所,他也一直兴致盎然地与我多次讨论过这一问题。而葛明当时立在我的身后我都能感觉到他消瘦的担忧,他很有些欲言又止,他说在讨论中国文化问题的时候,我看你还是对中西方比较的问题上再谨慎一些吧!这是最好的友谊。我们不会因为友谊而放弃自身的工作立场,也不会因为立场的不同而影响友谊,我从未放弃过在葛明面前鼓吹中国建筑有独立为学科的可能,他每次都仔细地聆听,每次都表示了同样的担忧与谨慎;或者情况反过来,我在电话这边静静地聆听他常常数小时的专业或教育展望,偶尔插几句表示对他希腊情结的怀疑话语。就在最近的几次见面或通话当中,我反复听到的是他以一种巫师般的预言说他相信一种宏大叙事将会重新降临,我没有勇气问,他所相信的那个宏大叙事将叙述什么,因为我也相信一种宏大叙事的即将降临。我以为明确目标的风险不是叙事的方式是否宏大,而是将要叙述什么的分歧。假如我的核心问题不是以怎样的方式(是严谨的还是松散的——我猜正是“严谨”让葛明为我担忧)叙述,而是明确一个确切的叙述目标——中国文化之下的建筑目标,那么我就可以将我曾经学习多年却一知半解的西方建筑学的核心术语仅仅当作标靶来对此定位,那么这些术语或远或近。或模糊或清楚,至多会对比较的结果上会产生些许差异,总不至于过分偏离我这一次真正的靶心——中国文化太远。

但是如何叙述的问题还是出现了,是将我的博士论文的某一得意章节择选出来修改为关于某一问题的展开——就如同我陆续发表过的“触类旁通”或“高瞻远瞩”一样,还是严格按照我思考中的顺序逐一道来,但长达20万字的论文需要连载,即便是在我太太做执行主编的建筑杂志上恐怕也难以执行,因为杂志对热门话题的追逐就如同房地产对样式的追逐一样变幻莫测,谁能保证中国式样这样一个话题还能炽热多久?我的学生臧峰因此建议我以一种摘要的方式将那些能够表明中西方建筑文化差异的术语罗列出来,这是一种类似晶体的析出方式,考虑到我预先提交给《时代建筑》的“稀释中式”的类似标题,晶体的罗列虽然难以展开,但至少能保证它不被过分稀释的一定浓度。

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建筑——按照西方的标准被置于艺术之中,而中国文人仅将包含建筑的园林归为艺术,因此,一开始需要明确的就是中西方艺术的一般差异。叶维廉以意境术语的核心介入,比较出关于中国艺术与西方艺术的三种基本差异[5]:

以中国艺术意境的“开放性”特征对应西方艺术的“封闭性”特征;

以中国艺术意境的“模糊性”特征对应西方艺术的“清晰性”特征;

后一种特征是李泽厚在《华夏美学》里所总结过的,不同的是,通过引入中国文人的运动视角——与西方的静止视角对应,叶维廉有效地解释了“意境”的模糊性根源,因为运动总会导致模糊——这一点参考西方印象派或未来主义绘画中的模糊就获得佐证。我的问题是沿着这条线索继续追问——假如中国艺术因为选择了运动的视角从而获得了一个模糊的意境世界,那么中国文人为什么要选择一个运动的视角而不是西方艺术那样一个静止的视角?

为了获得追问的切入点,我选择金圣叹对《水浒》评判里的一个关键词“化境”作为对“意境”之前的前设。我在一篇即将发表的“出神入化”的论文里对此有过详尽的讨论。我以为一切文化的差异都在生死观的差异中彰显,因为它首先确认了人们与种种世界观的差异开端。苏格拉底与庄子面对死亡同样的豁达里就包含着对世界完全不同的认识差异,苏格拉底从容的基础是他愿意相信死亡将通达一个轮回复活的永恒世界,在那里他将与那些早已从人间消逝的古代先贤们济济一堂。畅言甚欢;而庄子的豁达是在于他将生死放在万物并作的大化当中,他发现在生与死相互化解的交替时刻,生命之前之后与物质世界并无区别——这就立刻中止了苏格拉底那永恒轮回的生命,生命不过是无限物质世界中的蝶梦一场,死亡却是归属于那个无限世界的一次物质化归,是一次在天地运行当中获得与万物般天长地久的“物化”良机,为此他在《庄子外篇•天道第十三》中说:知天乐者,其生也天行,其死也物化。

认可生命将“忽然与万物迁化”(曹丕语)的物化事实为曹丕所恐惧,他因此将生命可以流传永久的期望寄托给文学:而写过三首诗来驳斥轮回不灭信仰的陶渊明却要在这种物化过程中就获得寄托,在这三首诗中的最后一首,他以“纵浪大化中,不喜亦不惧”表明了他对生命将与万物谐化的认同,并获得了“死去何所道,托体同山阿”的物化超然。

既然要将短促的生命化身到万物当中以便获得与万物一样天长地久,人们就宁愿相信那个世界的无限流变的这一让赫拉克利特所恐惧的特征——它就并不需要一个有限静止的永恒世界来对抗恐惧,既然并不存在一个超然于这个流变世界之外的绝对理念作为艺术的价值参照,中国艺术的全部参照就是眼下这个世界的流变特征——它就区别于一个抽象永恒的不变世界,既然这个流变的世界就是生命最终的物化之地,中国艺术的全部目标就是描述物化过程当中的一系列变化,而变化才是“物化”的“化”字的核心意义,而这一意义在“易经”的“易”字里,还有一层“交换”的意义。

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似乎是为了描述一个无限变化而非静止恒常的世界,中国文人才选择了运动的视角,我甚至能找到一些这样的文献证据。在苏轼那里,假如一座庐山在变化之中可以横看成岭侧看成峰,那么对物色“恒姿”的摹写对象到底是选择这边的横岭还是侧边的竖峰?这是宋代画家邓椿提出的尖锐问题——个静止的视点根本无法全面洞察事物:

“鸟兽草木之赋状也,其在五方,各自不同。而观画者,独以其方所见,论虽形似之不同,以为或大或小,或长或短,或丰或瘠,互相讥笑,以为口实,非善观者也。……”

而那个因为提出了山水“可行、可望、可居、可游”这四可标准而闻名于世的宋代画家郭熙,在他的《林泉高致》里,以“步换景移”的游弋步伐打散了那种定点透视的位置限定,在围绕物色的实际运动中,他表明了中国山水的散点透视——假如有的话——要描述那运动中的物色变化的坚定决心:

“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。

山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?

山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。如此是一山兼数十百山之意态,可得不究乎?”

但是,假如描述这个世界的运动是为了考察万物“朝暮之变态不同”的变化,那么运动的视角就并非必然,在苏轼“静故了群动,空故纳万境”的视角里,“静”也同样成为庄子“止水流鉴”那里流鉴世界变幻的重要一环,中国文人很可能选择了一种动静相间的变幻视点来观察世界的流变,否则我们就难以解释“静”字在中国文化里的特殊意义——单单在《王右丞集笺注》里,“静”字就出现过26次之多,虽然它们未必一定是指行为上的静止;

假如考察万物的流变转化最终是为了寻找一个化身万物的化境契机,中国艺术的特征就并非只聚焦于自然无限而开放性的一面,毕竟,在有限而封闭的生命能够化身于无限的世界之间,同时还并存着对有限与无限、开放与封闭的两重隔膜,即便是为了消解这样的隔膜从而抵达天人合一的浑然化境,这有限与无限。独立与关联的两极也值得中国文人同时考究——否则我们就难以解释为什么当李泽厚与叶维廉分别把持中国艺术的封闭性与开放性的观点时都能出具同样让人信服的证据来。

或者,中西艺术的差异并非总是处于天然对立的两极——以动观对立静观,以无限对有限,以模糊对确切,或者以美观对丑恶。

尽管,《老子》的第二章似乎谈论过西方艺术最为关注的“美”:

“天下皆知美之为美,斯恶矣。

皆知善之为善,斯不善矣。

有无相生,难易相成,长短相交,高下相倾,音声相和,前后相随。恒也。”

但很显然,美在这里实在并不那么重要,美不过是偶然被挑选出来与恶配对,它非但不具备西方美学意义上超然独立的永恒价值,在老子这里,“恒也”的恰恰就是变化本身,是美恶,有无,难易、长短,高下,前后这一系列术语之间的可相互转化的特性,那么用事物任何单一的孤立术语想要描述这个流变世界的相互生成的过程都变得不太可能。

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与西方文化所采用的一种大百科全书式的分类标准来描述世界不同,中国文人从汉代以来就习惯以说文解字的分类方式展开描述。假如大百科全书式的分类方式是为了将主体从混乱的世界里独立出来,以彰明自身封闭而完整的存在——这就需要一个静止的前提将它与流变的世界区别开来;说文解字的分类方式恰恰要将物色的差异性模糊从而确保万物在相互转化当中始终保持关联。只有理解计成在《园冶》里所引用的“亭者,停也”或者“榭者,籍景而成者也”这种描述的连接意义而非区别意义,才能理解在中国文人眼里,建筑的分类与人物的行为——停——或环境的关联——可以链接而成,而不必将一幢单独的建筑看作是超然一切本体。

中国文人确实对建筑本体保持着一种评价上的漠视,对它们而言单独的房子是否雅致固然重要,更让他们着迷的是它们与周遭环境是否能够保持着一种良好的即景关系,是对扬州个园里的“抱山楼”对周遭假山的描述得是否贴切,是对拙政园里的“远香堂”对池塘里荷花的描述是否适当的迷恋。而至于“抱山楼”的楼与“远香堂”的堂这两个不同名称的建筑是否一样或根本不同并不是中国文人命名或分类甚至评价建筑的要点。

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用古典主义所依赖的永恒不变的黄金比,就难以评价中国艺术所关注的流变世界,当柯布西耶将数学中的菲波那契等比数列看作一个可以度量一切规模一一单体建筑或城市规划的绝对尺度时,它不但复述了黄金比的绝对价值,也复述了一个西方式小说《格列夫游记》里的未被察觉出来的神奇,因为从大人国到小人国,格列夫本人始终保持着一种从古希腊就继承而来的人那不变的恒常尺度,让大小发生变化的不过是格列夫所遭遇的对象的巨人化或侏儒化的尺度对比。

可是,在一部中国的《西游记》里,真正神奇的却是孙悟空始终具备的变化能力,它不但可以在与二郎神拼比时放大并变形为一个古怪的庙宇建筑,还能在与芭蕉公主斗智时缩小并变形为一只蚊蝇。在将孙悟空与那个呆子猪八戒进行神通比较时,前者七十二变与后者三十六变里的数值所代表的并非确切的不变性,而是对变形能力的神通区分。当苏轼将“随物赋形”看作是自己作为文人不无得意的超凡能力时,随机应变的变形能力也同样成为考察文人能力的关键标准。因此,清代的袁枚在模仿司空图《二十四诗品》时所杜撰的“即景”一品,作为应变世界流变的策略似乎格外全面:

“浑然运物,流而不注。迎之未来,揽之已去。诗如化工,即景成趣。逝者如逝,有新无故。因物赋形,随影换步。”

他不但承认了世界那“浑然运物,流而不注”的流变特征,也提出了以“即景”的方式对自然变幻莫测这一“化工”的应景模拟,为了获得苏轼“因物赋形”一样的超凡的应变能力,他还特地展开了郭熙那“随影换步”的凌波微步。

为了与这个广阔的物色世界发生同步应变的即景关系,当人们或动或静,或居或游、或内或外、或高或低、或远或近地徘徊之中,早就瓦解了在单一静止状态下物色可被精确度量的几何属性——无论是古典主义的二维比例还是现代主义的三维空间。单一肯定的几何空间被分解为一系列高下不等、远近不一、深浅不同,窄阔迥异的位置关系,它们才真正具有评价中国山水意境的核心价值。

当南齐的谢赫首次将“气韵生动”明确提出并置于他绘画,“六法”的首法时,他将一个原本建筑里的术语“经营位置”借鉴到绘画当中,并作为他绘画“六法”中的第五法。而唐代的张彦远已经把它提升为绘画的首要,他说“至于经营位置,则画之总要”,宋人董遉继承了这样的说法,在他的画论里,他首先就说“山水在于位置”,到了明代的祁彪佳《愚山注》里,位置经营以一种更加具体的方式再次回到了相关建筑的造园之中:

“与夫为桥、为榭、为径、为峰,参差点缀,委折波澜,大抵实者虚之,实者虚之,聚者散之,散者聚之,险者夷之,夷者险之,如良医之治病,攻补互投;如良将之治兵,奇正并用;如名手之作画,不使一笔不灵;如名流之作文,不使一语不韵;此开园之营构也。”

在这里,万物之间的或实或虚,或聚或散,或险或夷,任何单独的一极本身都不具有自明的等级优劣,能够评价的仍然是老子所强调的事物之间相反相成的转化关系,在这里它们具体为“攻补互投”或“奇正并用”的良好对比关系。

对事物间关系的经营位置就成为后来文人在各个领域里所通用的核心评价标准——无论是诗歌还是绘画、无论是书法还是围棋,其情形就如同西方古典建筑中的比例,均衡等标准也同样能与其他艺术比如绘画、雕塑、音乐通用一样。

但其相似点也仅限于此而难以通同。

虽然,用分析万神庙的几何比例的标准也并非不能分析中国建筑的立面比例,但是即便偶尔成功我们也只能感谢那西方的神佑力量;用一个同样需要更加精确的空间术语来分析中国园林也并无不可,但即便这样的分析能够成章成书但也只能表明中国近现代文人的意志力有多么坚强。其情形就好比用汉堡的标准评价饺子一样,它也并非完全不能——毕竟它们都是外面是面粉里面有馅的食物,但问题是即便我们到未了真还找到了一碗可以完全满足汉堡标准的饺子,估摸那也是碗名字还保持着饺子样式的西式汉堡了。

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尽管三年前在《建筑师》上发表的一篇论文“透视空间”里,我已提出了经营位置在中国文化中的重要意义,但其重要性在当时并没有以原则性的方式被展开讨论,它仅仅作为对设计可以进行即刻指导的具体方法对我产生过诱惑,我隐约觉得它很可能会改变我关于设计的思考方向。假如中国文人——无论是诗人(比如贾岛)还是画家(比如倪瓒)——似乎都有一种特殊能力能将不同时期不同地点的即景写生片断汇聚在一首诗或一幅画之中,而无需被整体性大于一切的这一西方古典主义标准所困惑的话,它确实有效地抵抗了我以往设计中关于局部是否要服从整体的困惑,我决定着尝试从片断开始,并将片断与局部这两个词小心区别开来,那么片断就不必为整体性让步。

从片断开始的意念直接导致了我当时同时展开的两件事情的转向——博士论文《动境•意境•化境》的写作与一个名叫“清水会馆”的住宅设计方式的转向。这一次的论文写作不再是从一个事先拟定的大纲开始,而是从一本成语字典里挑出20个左右的现成成语先行展开,挑选成语的唯一标准是要让我觉得有趣,但它们之间到最后是否能发生密切关联却不是我当时所要考虑的事情;而当时“清水会馆”的设计似乎也以此类似的方式展开,以至于在万圣书园的咖啡屋里,当我与当时的学生如今的教师王欣在探讨该方案的时候,他忍不住呵呵地笑,他说他从未见过这样的设计,虽说是一个住宅设计,图纸上所显示出来的却是一系列碎片,它们除开在一张图纸中间一字排开以外,找不出它们是为了一个住宅整体而出现的任何证据,它们来历不同,功能不确,既然它们一开始就保持着局部的独立性,反倒看不出它们如何能够构成一个共同主题——住宅的任何线索。而我当时的乐趣就在于向所有看图的人包括王欣也包括我的甲方朋友兴致盎然的解释那些片断的来历。

那个后来在卫生间里出现的一个高达6m却不过6cm宽的窄高细缝,不过是对我在此前设计的水边宅工地上的经验,当时我发现在两堵垂直相交的转角砖墙相交的地方,在那个构造柱还没有浇铸的地方,它们之间所形成的竖向光缝因为砖缝的水平所叠加出来的锯齿形光缝让我如此着迷,虽然它后来被那个构造柱的浇铸所掩盖,我却决心让它在这一次设计里独立出来获得表现。

那个后来被顶光所照亮的砖书架的砌筑方式则完全取决于对暖气片如何受光的模拟,当时我还住在中关园的狭小公寓里,为了利用比桌面还高的暖气片上面的那点空间,我将桌子在此位置抬高了一些,而偶然一次将台灯放在地上的时刻,灯光顺着暖气片的凹槽滑上桌面的方式让我瞩目良久而且印象深刻,那次印象也在这个设计里以剖面的方式浮现。

那个后来被修改过的家庭影院的缝光方式,是一次在路桥小镇上闲逛时的发现,当时我与童明、王澍、王方戟、柳亦春他们一起进入到一间正被拆迁的屋子,因为舍不得废弃楼顶的预制板,民工们将连接预制板之间的灰浆小心剔尽,于是在预制板下面就出现了奇妙的横向缝光,它们一条条的滑过破旧的墙面,一条条投落在破败的地面上,我窃喜于朋友们对此的漠视,悄悄回来对此所进行的仔细观察,就以剖面出现在这次图纸中。

而一个我已经不记得是在哪里看见过的一个园形鸽舍的断面,与我后来对北宋立轴画的喜爱结合在一起导致了如今最华丽的园厅顶光表现。

学生在中途参观建筑时偶然在才砌好的圆洞里的躺卧姿势。就重新将我当初对家具建筑的研究兴致带入进来,它们将剩余的砖券洞变成可以独座、对坐的家具。

而是否可能设计出一处可以四人打牌的砖家具的问题,使得我将一条原本弯曲的墙上小路修改为十字相交的道路,而将院中的围墙设计成可以在上面行走的小路的启示则源于中途所看的一部日本电影《梦旅人》。

到了最后,我甚至无所顾虑地开始用砖花格来在无需保温的围墙上进行试验,以试验它们的变通能力……

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它们或者先于设计而出现,或者后于设计而到来并参与到对设计的即时修改。

从片断开始设计的信念被与此同步展开的“聚精会神”与“断章取谊”这两章最早开始的论文写作所加强。在对“聚精会神”的原始意义——将所有精粹聚集一起——的方式的考究,将我带到古人作诗或绘画的方法当中,我甚至发现中国的两大图腾龙或麒麟(四不象)就是以这种“聚精会神”的汇聚方式所构成。

假如没有对“断章取义”的原文“断章取谊”的两部分拆解——“断章”与“取谊”的分别理解,以怎样的标准将那些来历不同的碎片聚集为一幢建筑里就还是问题。

假如我对“断章”这一绝句可以发生的前提——它要求每一诗句的意境俱绝,以便续对一一的理解不过是加深了我对那些碎片可以如何独立存在的信心,但是,绝句如何“取谊”的“反对为上”的标准忽然就为我揭开了被“对称”这样一个正统观念所掩饰了许久的“对仗”原则的重大意义,它几乎一下子就划破了我对整体性的经年痴迷,将我带入对“聚精会神”毫无顾忌的纵情当中。我意识到,我们今日将一个原本包含着左祖右社、东宫太子西宫太后这类包含着对仗内容的故宫建筑抽象为对称的几何图形时,也可能会忽视对仗此刻所具有的生发对称样式的能力。

这种“反对为上”的对仗标准不但一直鼓励着中国文人将差异性片断以对比的方式联谊起来,它还鼓励过我将王维的那首以此方式联谊而成的“山居秋冥”进行分析与拆解:

“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”

这里所包含的自然、景物、季节、人物、生活、典故的片段都是独立而自足的,我们不但可以将这首诗分解为多个意象展开独立地鉴赏,也可以将我们所喜爱的任意一句两句挑选出来反复吟颂,画家们甚至还可以将它们拆解开来,作为山水画独立的题材,并还能向我们保证这诗的每一句的意境皆可独立入画,我以为它的这种片断独立性就此可以摆脱西方艺术那种不可变更的整体性——那是柯布西耶到晚年还一直反复强调的建筑整体性,我试图将其中“明月松间照,清泉石上流”与“竹喧归浣女,莲动下渔舟”进行位置对调以考察它们的机动性,结果就变成:

“空山新雨后,天气晚来秋。竹喧归浣女,莲动下渔舟。明月松间照,清泉石上流。随意春芳歇,王孙自可留。”

我当时还满心以为这样调换过的诗,除开平仄有些不妥,意境虽然有所变化,但未必总是损失。在后来关于其他章节的写作过程中,尤其是对“捕风捉影”与“里应外合”这两章的思考中,我意识到,这样的调换或者正是对“取谊”标准不可原谅的冒犯,以对仗方式经营的中国艺术的意境,虽不是从一个确切的整体性出发,但其“断章”之后的“取谊”也同样可以抵达不可变更的地步,以至于一首林圃的《山园小梅》,尽管丝毫没有触及到对梅的本体描述,但是有了林圃的那些诗句对梅周遭环境关系的精妙捕捉,在一个自认为具有“捕风捉影”能力的苏轼眼里,那首诗实际上早已摘去了它或桃或李或其他植物的模糊面纱,呼之欲出且不容置疑。

而真正意识到“对仗”在设计中的重大意义,是前年开始为明秀园作修复设计时慢慢察觉出来的,在为明秀园糟糕的现状入口改造中,我投注了最初几乎全部的精力,尽管在一开始我还沿袭对建筑中光线的格外关注的设计习惯,我还是试图把握一些中国文人还会关心的其他非视觉的感观因素,比如声音。通过从埋在墙里的几只瓮里的滴水所导致的声音与波动,通过人们在一个与水面接触的小桥上的行走所激起的声音与波动,我试图利用墙下洞口里透过的光线对这波动的水面的反射,将波动的光线投射到卷棚内顶,于是在听见声音的同时我假设人们将看见波光鳞鳞,我将这样的入口设计命名为“观音壁”。

但是随后的工作似乎就将我带离了建筑至上的建筑学习惯,如何设计出与一个已有图纸的“观音壁”对仗的景致忽然困扰着我,当时与我一起在明秀园度过第一个异地春节的外甥林春光帮助我解决了这个问题,他在一堆垃圾里发现了两块从峭壁上生长出来的巨石,颇似巨人脚掌,且趾胫俱全,仅仅需要将它独立出来进行有效的框景就可能出现新的对仗景点“如来印”。这种似乎相当偶然的经验发动了新的设计方式,我似乎不必为建筑本身的设计过于殚精竭力,我开始对旧有园林的一切景物——无论是人工的还是天然的无论是实物的还是文献的——重新进行仔细的考察,我试图在其间发现对仗的景点,而不总是寄托于上帝般无穷的创新能力。

一块已经小有名气的如大象的“象石”使得原本被人漠视的一截酷似小鹿的榕树根可以成为对仗的景致“鹿柴”,它甚至还典出高古,它可以源出于王维的辋川别墅。

一方由文献中记载如今早被填平的池塘一旦被赋予“荒塘”的名字,将要在前面修建的一处学堂被称为“蒙所”就不但对仗,而且蒙字在卦书里“启蒙”的原意也被学堂的功能所彰显出来。

就这样,我几乎以一个老式文人的斯文方式也同样开始了别样的设计,我不但为这个已经有些破败的园林寻找或杜撰出18对对仗的景点——36处景点的数目之多连我自己都所料不及,而且我还平生第一次为一些景点作了几联古体诗歌,虽然拙笨却也并不沮丧,因为我终于发现如同古代文人那样参与设计非但可能,而且将这样一个主要以文字为主的方案拿来与甲方甚至官方交流也同样有效甚至更容易与他们沟通。

后记
让人困惑的是,无论是一些号称对中国园林有着浓厚兴趣的建筑师或者大力推销中国式样的房地产商人,在明里暗里总会隐藏着这样的问题:

中国传统的园林意境是否具有现实意义?

但是,没有人会问中国传统的烹饪是否仍旧有现实意义,甚至没有人会问当代中国环境艺术一直所教授的主流课程——西方当代环境艺术是否真的与法国古典造园在原则上可以截然区分,假如法国古典造园的几何原则在今日环境设计中依然行之有效,似乎还大有放之四海而皆准的一体化趋势,那么一个同样历史悠久同样占据着世界三大造园体系的中国园林怎么就成为博物馆的摆设?

而对于当代人是否还会喜欢中国园林的质疑可以很快找到答案。即便是对我所作的中国园林研究一直保持旁观态度的葛明,在刚刚过去的这个春节里,也得出了与童明一家以及我们一家一样的结论:在明秀园里度过的这个春节,是他们一生中过得最幸福的一个春节。作为建筑师而言,一向挑剔的葛明甚至对我们所住的由20世纪50年代的苏联专家们所修建的苏式别墅也忘记了挑剔,我们常常并不在屋子里,而是一贯地坐在我那间向着西江的阳台上,阳台与美景有着多层的连接,隔着还有花朵的三株碗口般的紫荆,是紫荆俯瞰之下清澈的西江以及西江那如湖石般的峭壁,还有峭壁之上对岸茂密的老树幽深。在那些时刻,我们确实如同古代文人那样忘记了对单体建筑的过度关注,陶然并得意于人与环境由来已久的居游关系。

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如今在我自家这个缺乏样式的公寓书房里,我却开始警惕着这样的得意,就算是中国文化修正了我原先建筑本体的设计意识,但我也不必急于否定我从西方建筑学所学习到的那些对建筑本体的锤炼的必要性,即便是为了描述或捕捉周遭景致的位置关系,建筑本身的敏感总还是一种有益的补充。我也明白,有了对自身文化的确切把持,反而能在冲突中保持宽容与敏锐的辨识力。就像在汉唐盛世,因为相信对中国文化深厚底蕴的把握,中国文化非但没有在当时佛教的全面传播时感到太多恐惧,王维还相当坦然地以居士的身份将中国的道教与外来的佛教融合成一种前所未有的新文化——禅宗,没有人会否认它的中国文化性,也没有人因为它的不纯就能否定它的深度或广度。那么,当我们面对一个中国式样的庙宇,我们实在没有必要产生伊东忠太那样的建筑困惑——他困惑于其建筑型制居然与官式建筑——宫殿或民间建筑——四合院一一如此近似的样式,以至于他难以将这样一些看来早就停滞发展的中国样式纳入到西方建筑多样的风格样式当中;我们实在也没有必要在发现一个样式模糊的庙宇里居然会常常同时并存着三尊偶像——孔子、老子与释迦摩尼,就鄙夷它的缺乏宗教单纯性,因为在白居易那间草堂里的博古架上仅有的三本书里就并列着儒、道、释三家之言,这个书架上的三本书与那个庙里的三尊像恰恰昭示了中国文化尚未泯灭的生机与通融能力。

文章注释:
1 陆广莘等 中医药的传统与出路[J]读书 2005年第9期 3-26
2 杨煦生,世界失魅,中医何为?[J]读书 2005年第9期 26-34
3 (英)李约瑟著,陈立夫等译 中国古代科学思想史[M]江西人民出版社 1999 350
4 余世存编 非常道:1840-1999的中国话语[C]北京 社会科学文献出版社 2005 143
5 叶维廉 中国诗学[M]北京三联书店,1992

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作者/author
董豫赣
北京大学建筑学研究中心副教授
文献数据
参考文献:
原文时间: 2006-03
Post数字编号:33116