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莫里斯:“为了过往所有时代和所有风格的建筑,我们恳请和号召那些跟这些古建打交道的人要对它们实施保护,而不是‘修复’(restoration),……不要伪装成其他艺术,……我们应该善待古建,把它们当成一种已经消逝的艺术的纪念物……这样,也只有这样,我们才能防止我们的知识变成我们的陷阱,最终受到谴责;这样,也只有这样,我们才能保护住那些古代建筑,把它们交给后人,让后人也在它们身上看到教益和静穆”。
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(发表于2012年第12期《读书》杂志)

有一幅威廉•莫里斯的小像,由维多利亚时代著名的摄影公司Elliott & Fry拍摄。照片中,莫里斯目光炯炯、须发贲张,像一团沉默的火焰。时间是1877年,莫里斯以赞助人的身份加入东方问题协会,全力投入激进的社会主义运动。莫里斯去世以后,他的挚友和传记作者不约而同地对这一段历史讳莫如深,偶有提及,就将他描述为神经错乱。照片中的莫里斯无从知晓身后将要发生的事情,但他的目光又仿佛穿透了时间,洞悉了一切。他仿佛看见国际共产主义运动兴起又衰落,看见城市蚕食乡村、原野和森林,看见蘑菇云和摩天大楼的升起,手工技艺和匠人传统的衰落,轮船汽车高歌猛进,精灵鬼魂无处藏身。这团沉默的火焰悲悯又无情,带着对人世巨大的爱和愤怒,注视着今天的我们。

1871年,莫里斯前往冰岛寻找北欧萨迦中的荒原。这是一次自我放逐,一次决裂,跟昨日之我的挥别。他在日记中写道:“这个地方实在太可怕了……它一片空旷,什么都没有”。莫里斯由奢入俭,抛在身后的,是一段花团锦簇的青葱岁月。年轻时代,莫里斯仿佛生活在一个欢乐的梦境中,红屋就是这个梦境的舞台。大理论家佩夫斯纳说“红屋”在现代艺术与建筑的诞生过程中扮演了重要的角色,如今已经成为课本中的定论。但对莫里斯来说,红屋只是锡兵的城堡、小孩子的过家家游戏。1858年夏天,莫里斯和韦布、福克纳一同前往法国旅行,途中萌生了在美丽乡间建造一座私宅的念头。莫里斯和韦布说干就干,开始在伦敦近郊寻找合适的场地,那里应该花团锦簇、静谧安详。最终他们找到了位于肯特郡的一片田园,开始建造一座“中世纪”的房屋。

在牛津期间,莫里斯和朋友们组成了一个松散的团契“Set”,友邻关爱,夜夜聚谈。童年的莫里斯是孤独的,成人以后,他一直迷恋小团体内部的兄弟情谊。终其一生,对孤独的排拒,往往以一种极端的方式表现出来:他会倾囊而出,不计利害,让一群人围绕在自己身边。组织兄弟会是维多利亚英国的风尚,早期拉斐尔前派艺术家群本身就可以看做一个介于艺术协会和秘密社团之间的兄弟会。1857年,莫里斯等人追随罗塞蒂,为牛津大学小礼堂绘制亚瑟王题材的壁画“寻找圣杯”,壁画以失败告终,共同的工作却让一群年轻人迸发出奇特的狂喜状态。这种体验深深地再造了莫里斯的情感和记忆。于是,在红屋的建造过程中,莫里斯努力将共同工作的快乐延续下来。

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建筑史家纽曼这样描述红屋的漫游经历:“拐过高高的花园围墙,推开沉重的木头大门,穿过幽深的玫瑰拱廊,就是这座深红色的二层砖楼,陡峭的坡顶和高耸的烟囱表明它的住宅身份。房子有两层,平面为L形。每层功能房间都朝北朝西,过道走廊则朝东朝南,亦即沿L形内侧一臂展开。楼梯间位于L形两臂交接处,向内院突出。两个主要房间位于二层北向的一臂,画室位于西向尽端,莫里斯的书房位于东侧。”历史学家从红屋中看到史崔特、巴特菲尔德和普金的影响,断言设计本身并非超越时代的独创之作,事实的确如此。然而,红屋的独创性体现在它充满童心的尖券和鼓室、固执的坡顶线条、洁白的窗棂和圆窗、庭院中女巫帽子般的凉亭和敦厚的屋顶小铅饰、以及野趣蓬勃却又清新整洁的庭院之中。惯常的手法之下,红屋做出了天真童趣,那是维多利亚时代缺少的灵性和初心。

维多利亚时代是改变了世界走向的大时代,英国在矛盾和困扰中臻于鼎盛。这是卡莱尔笔下的“机器时代”,工业发展带来了财富井喷,却被诗人所厌弃。莫里斯的父亲靠铜矿生意而跻身上流阶层,为童年莫里斯提供了一个标榜社会地位、日后被称之为“维多利亚风格”的居住环境。石膏浅浮雕和圆雕在室内大量使用,墙纸与家具也都包金裹银,极尽奢华。富裕阶层的趣味像肥皂泡般膨胀得五彩纷呈,整个社会弥漫着粗糙浮华的气息。对此,拉斯金愤然质问:“为了生产‘有用的’东西去毁灭土地和劳动者,这种机械制度的益处何在?”

莫里斯成长于乡间,对土地有着非同一般的感情。在1858年出版的诗集《吉尼维亚的自辩》中有一首《金色翅膀》,描写树林中的城堡:

在一片欢快的白杨林中,
有一道花园的矮墙;
在这道矮墙后面,
是一座古代的城堡,
一位老骑士守卫着它。

城堡上有数不清的红砖,
还有古老的灰石;
如果你赶上了一年中的好时节,
砖墙和石头上面,
有通红的苹果在闪闪发光。

莫里斯的笔端精准地捕捉到土地之美,营造出一个前现代时代的静谧世界。但是我们必须意识到,这些诗句是在红狮广场脏乱寓所写就,窗外泰晤士河正臭气四溢。果然,在同一首诗的末尾,苹果尚未成熟就已经腐烂,肮脏的天鹅贪食河边的绿苔:

在行将腐烂的漏船一侧,
露出死者僵硬的双脚。

露申辛荑,死林薄兮。这是维多利亚诗人的噩梦,深深地刻进了时代的记忆。

红屋既是密林深处的世外桃源,也是骑士出发去征服世界的地方。除了文艺青年欲赋新词之外,红屋也回响着牛津运动的余音。在后纽曼时代的牛津校园,莫里斯和伯恩-琼斯不合时宜地保持凝重虔诚的举止,向素未谋面的前辈大师致敬。伯恩-琼斯甚至想建立一个由修士和平民组成的兄弟会,占领大城市的核心,“与时代展开圣战”。牛津运动的追随者宣称中世纪之后道德动机就丧失殆尽了,拉斐尔前派艺术家则声称文艺复兴之后艺术就堕落了,整个社会都在迷惘地追寻着已经逝去的虔信,如同破败的教堂回味昔日光辉。

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红屋室内凝聚着莫里斯和朋友们的心血。每个周末,朋友们都齐心协力地装饰这座童话城堡。莫里斯就像城堡主人,从仓库里取出一打红酒,朋友们蜂拥而上。莫里斯指导女士们刺绣,伯恩-琼斯在家具和墙壁上绘画,两人一起设计玻璃印花,福克纳绘制屋顶纹样,罗塞蒂忽然造访,带来画作和题诗。莫里斯怀着轻狂的热忱,要把红屋装扮成“世界上最美的房子”。红屋的氛围充满了孩子气,形式杂糅任性、奇思妙想,到处都是尖券、山花、格子窗和小圆窗,到处都有各种各样的花饰、图案、以朋友们为模特的故事画和自己制作的古怪家具。建筑从浓烈的感情中生发出来,如同恋人之间的絮语。在红屋中,生活、游戏、劳动和艺术的界限模糊了。这是人之为人的最大自由——为自己工作,为美好和有尊严的生活而付出努力。

现代时代有一对永恒的主题,就是“捉鬼”和“放鬼”。鬼魂和精灵,游荡在漫长人类历史中的敬畏、虔信和自我牺牲,曾创造出无以伦比的艺术和诗,被一点点清除,取而代之的是商品交易和科学理性。人们为这样的转变而欢呼,自矜于现代式的开明与宽容。随着时间推移,有人看透了这个纯阳至伪的骗局,他们是机器时代的放鬼人,在19世纪的英国,诗人们用浪漫主义来放鬼,用哥特建筑来抵制普世价值,用虔信来对抗启蒙,而莫里斯则用红屋向时代发起圣战。

哥特式在文艺复兴时代遭到激烈的摒弃。瓦萨里曾说:“由于优秀艺术家的相继调谢和美好建筑的毁灭,好的建筑风格和方法也随之失传……新的建筑师们为当时的野蛮民族创造了一种新的建筑风格,我们称它为‘哥特式’;在他们的眼里,哥特式建筑美妙无比,但在我们现代人看来,却是那么滑稽可笑。”考古学和艺术史相继确立了好的艺术的标准,希腊和罗马作为文明的源头受到推崇,成为那个时代的“普世价值”。英国位于蛮荒的北方,人们心中巨人和龙的栖居之地。时风所及,英国人也不禁自轻自贱起来。按照洛夫乔伊的描述,17 世纪40年代初的时候,游学归来的英国艺术家会对本土的许多事情瞧不顺眼,总是责骂自己祖国的氛围和习俗。哥特式在这一时期不仅表示粗鄙、落后和不合规则的形式,它还超出了瓦萨里所定义的“建筑风格和方法”的层面,指向整个中世纪的政治、社会和文化体系。

英国受欧陆风气熏蒸日久,外来文化备受推崇,本土精神则饱受摧残,这让怀有文化使命的年轻一代倍感窒息。以议会政治和工业革命为代表的现代成就,则将古老的田园村镇换成了潦草浮华的城市。人们渴望回到中世纪、重返乡村、复兴体力活动、共同劳动。宗教、政治、文化和艺术中蓬勃的怀古之情,与维多利亚时代的文化独立意识和民族感情息息相关。从牛津运动、青年英格兰到哥特复兴,表面上看是文化保守主义卷土重来,实则是一代理想家追寻家园的压抑抱负。建筑作为文明的标尺,在这场复古运动中首当其冲。拉斯金在《建筑七灯》一书中将哥特描述为狂野、自然、奔放、坚持和雅量。这些优秀的品质源于中世纪集体工作中的虔敬与诚意,充满了劳作带来的快乐:“由于全心投入信仰而产生的哥特审美精神,以及在不完整中所表现的美与生命的自由,映照出新鲜的均衡美。”

这一切发生的背景,就是维多利亚时代疯狂的原始聚敛。狄更斯在《艰难时世》中寥寥几笔就勾勒出19世纪英国诸多田园村落蜕变成为工业重镇的过程。小说中那位崇尚“事实”的格拉德格林先生就认为,在这个世界上,雇佣和被雇佣、商业中的供求关系就是上帝的旨意。人们已经全心拥抱了一种实用主义的市侩哲学,天天看着“焦煤城”林立的烟囱中冒出的黑烟,他们觉得那是进步,是希望。若是“艺术妨碍了人们赚钱,那艺术就必须屈从”。这些人,骄傲地把英国称为“世界工厂”。

面对这样的现实,拉斯金尖锐地指出问题所在:“手工艺品与大规模机器产品相对立,后者虽说也是由工人制造的,但工人自己对产品毫无兴趣,也并不因为做出了它们而感到自豪。”这就是马克思所说的“异化”的真实面目:人成了机器的奴隶。卡莱尔追问:在这个“物质极大丰富”的时代,为什么会有人挨饿?难道找不出一种解决办法吗?世上确实有过这种办法——中世纪就存在过。他幻想以一种中世纪的秩序井然的社会共同体,去对抗他自己那个时代的混乱。拉斯金将之具体化为:模仿中世纪的行会(Guild),将高级艺术引入产业,发现传统技艺的价值,集合熟练技术工人进行生产与技艺传授,组成同业者工会,促进消费者与生产者之间的联合。这个理想让莫里斯如获至宝:“艺术是人的劳动喜悦之表现。对于人而言,能感到劳动的喜悦是可能的。因为即使今天我们再怎么认为那是不可思议的,人都拥有过乐于劳动的时代。”

莫里斯大约在牛津时期第一次读到拉斯金,并为之折服。他一直宿命地认为拉斯金在正确时刻出现在他的世界里。正是拉斯金,在物质主义席卷一切、而人们不假思索地紧紧跟随之时,指出它可能摧毁整个世界、造成无穷灾难的事实,惊醒了痛苦求索的一代人。拉斯金的生命历程充满了英雄主义和传奇色彩,也深深地迎合着莫里斯的精神气质。1853年,正当莫里斯疯狂吸取拉斯金的思想之时,后者因米莱的介入而与妻子陷入纷争,内心经受着莫大的痛苦和屈辱。理想越完美,往往暗示着现实越发残酷。

西园歌舞骤然稀,只有多情蝴蝶作团飞。同样的际遇很快发生在莫里斯身上。红屋里的快乐生活维持了没多久,莫里斯就第一次遭遇妻子的不忠和朋友的背叛。兄弟会又一次分崩离析了。家庭生活的不幸,让莫里斯将视野转向社会,年近不惑,他急需一份事业来安身立命。在这份事业里,他仍要顽强地复制快乐工作的记忆。莫里斯毫不犹豫地说:“我一生的主要激情过去和现在都表现为对现代文明的仇恨”。怀着对中世纪的倾慕,莫里斯按照拉斯金的指导成立商会,开始彻底改革社会制度的尝试,那实际是一场向后看的革命——寻找圣杯。

18世纪末,斯科特重新发掘出亚瑟王的故事,到19世纪成为维多利亚时代的流行主题,贯穿了莫里斯一生的艺术创作。对他来说,亚瑟王故事不仅是心智的磨练,更是信仰的延伸:圣杯可望不可即的存在正如维多利亚时代的哥特理想,带有崇高的悲剧宿命。当现世权威将宗教题材和古典主题演变为陈词滥调之时,莫里斯和他的同时代人礼失而求诸野,向歌谣和洪荒中寻找崇高。华兹华斯的诗歌和透纳的画作让拉斯金看到了自然的伟大,亨特和莫里斯的远方,因此也成为一种血缘,一种信念,一个归属,一种寄托,用以对抗物欲时代、消费艺术、流行审美、麻木大众和资本主义的避难所。

莫里斯宁愿生活在神话里,那些充满力量、正义、战歌和悲怆,给他们带来平庸时代不能给予的心灵抚慰。所以他要忍耐身体上的巨大折磨跋涉在冰岛的冻土,去感受刀光血影的萨迦故事。从历史到传说,从自然到荒原,莫里斯的主题一直都是寻找、渴望,聆听往昔已经消逝的声音,严肃而惆怅:

我无力歌唱地狱赞颂天堂
也不能减轻你们恐惧的重量
我不能换回过去时代的幸福
也不能缓解迅速飞来的死亡
我的诗句不能将眼泪驱走
也不能让你们恢复希望
我在空虚的时代徒劳歌唱
……
《地上乐园》(The Earthly Paradise,1868-1870)

1861年4月,莫里斯,马绍尔和福克纳公司宣告成立,基于古代工会理念,共同分摊工作,红利均分。宗旨是通过艺术来改变英国社会的趣味,使英国公众在生活上能够享受到一些真正美观又实用的艺术品,把纯洁、健康的趣味还给普通人。莫里斯对此怀有深远的寄托:“手工作坊是对可能实现的未来的一种期望,是对曾经存在过的美好往昔的一种向往,是一套伦理、道德和哲学的准则,是一种社会制度。手工作坊是一种信仰,它把看得见、摸得着的日常家用器物当做一种信仰……”。红屋一直是莫里斯事业的精神后盾和灵感之源。

1875年,兄弟会又一次破裂,商会重组,莫里斯独立经营。产品转移到一般家居饰品、室内设计和家具领域上。设计工作由莫里斯、伯恩-琼斯和韦布负责。公司雇员分工明确但地位平等,保持着快乐的工作气氛,生产了大量美好的日常用品。带着偏执的勤奋,莫里斯在民间踏访,重新发现了已经失传的手工技艺,让它们在自己的作坊里复活。1874年他涉足印染,1877年涉足纺织,1881年涉足陶瓷工艺,1890年涉足制版印刷。其他技艺包括刺绣、玻璃染色、书籍装帧、立经挂毯等。生命的最后几年,他还在孜孜不倦地钻研手工印刷术。

莫里斯不仅是个诗人,也是个执着的道德践行者。按照他的逻辑,视觉上的不美好,一定源自社会价值上的堕落:形式就是秩序,就是德行。一种艺术及其实现方式,代表着一种思维结构,一种社会结构,一种人和人之间的关系。环境坏了,其实就是人心坏了。1875年,莫里斯已经洞悉了生活的一切细节,包括人的愚蠢、虚荣、自私和自纵。为富人服务毫无意义,与理想中的中世纪、悲怆的北方历史、朴素真诚的生活背道而驰。莫里斯向历史深处追问:造就善行的环境是什么?造就恶行的环境是什么?

1870年左右,哥特复兴已经被英国社会普遍接受,并成为时尚。假保护之名行开发之实,历史建筑涂脂抹粉开门接客,传统成为商品。一座座散落乡间的古老教堂被粉饰一新,修复成人们想象中的“中世纪”的样子。这些教堂和它们所代表的英格兰故实,是莫里斯内心最钟爱的东西。当人们不堪利诱去抹平时间留在土地上的痕迹的时候,莫里斯的忍耐达到了极限。1877年,他草拟《古建保护协会宣言》,激烈地抨击道:“为了过往所有时代和所有风格的建筑,我们恳请和号召那些跟这些古建打交道的人要对它们实施保护,而不是‘修复’(restoration),……不要伪装成其他艺术,……我们应该善待古建,把它们当成一种已经消逝的艺术的纪念物……这样,也只有这样,我们才能防止我们的知识变成我们的陷阱,最终受到谴责;这样,也只有这样,我们才能保护住那些古代建筑,把它们交给后人,让后人也在它们身上看到教益和静穆”。

商品制度吞没一切。生产再多美好的东西,也无法阻止世界向悲惨的方向滑落。此时,莫里斯模糊的善意已经转为憎恨,艺术的丑陋和社会的丑陋一样,都来自于现代文明。文明显然走错了路,需要有人去纠正它。诗歌无用。富足生活带来的是更深的羞耻感。现实是人对人的奴役,被奴役者浑然不觉。苦难的真实原因是什么?地上的乐园在哪里?这一连串思考,让莫里斯倾向于一个梦中的乌有乡,那里,人们快乐生活,人人平等;城市与乡村自然和谐,完美无暇。人们工作有如兄弟,就像在红屋建造过程中朋友们自然流露的善意和关怀。再也没有贪婪和破坏。

在人生的最后20年里,莫里斯走上街头,满腔怒火、振臂高呼,不知老之将至。1883年,莫里斯加入民主联盟,1883和1887年两次阅读《资本论》,现实将一个诚实单纯的行动者推向马克思。1888年,莫里斯发表《社会主义书简》,1890年出版小说《乌有乡消息》。跟一群理论上的“受压迫者”在一起,莫里斯感受到莫大的情谊,他无偿为激进运动提供资金支持。像以往一样,莫里斯不计得失,全情投入这项事业,他四处演讲,使用诗歌中那种短促有力的中世纪语言。除了韦布和女儿梅,其他亲友都满怀恐惧地注视着他,与他保持距离。

在这个世界上,你相信什么,就会被什么所伤。家庭、身份、朋友、爱人、艺术,没有一样不让莫里斯伤痕累累。没人在意他孩子气的梦想,反而嘲笑他的冥顽。当莫里斯为了人类的福祉而奔走呐喊之际,他注定成为人类集体欲望合力下的牺牲品。一种制度表面上看很不合理,其实它的设计者和牺牲品彼此依存,互相撩拨。看穿了这一切莫里斯,却并不为自己无谓的牺牲而感到挫折。莫里斯心里清楚得很:“大众惰怠于劳动,惰怠的他们却被强制劳动,近代的经济学家将此视为理所当然。这种状态中,改善人类的人和期望终归无效。”孩子气的背后是彻底的无情,毫无疑问,莫里斯明白自己最珍爱的东西最终将化为泡影。

莫里斯成长在广袤的埃平森林,英格兰乡村的景色让他终生难忘。童年时代,他骑着父亲送他的小马过河入林,远眺教堂的尖顶。乡村是他的初恋情人,是他心底最柔软的地方。然而在城市化的时代,乡村跟亚瑟王的圣杯一样愈行愈远。人们齐心协力建立起一座现代欲望的水晶宫,怀着茫然不觉的虚荣和自以为是的善心将这一神迹推向地球的每一个角落。从此以后,简单、自足的生活就再也没有栖身之所。现代制度到底触动了人的哪根神经,让人们义无反顾地抛弃曾经拥有的一切,用美好的家园为代价,换来匆匆的过眼繁华?那些曾经代表了无穷未知世界的鬼神和精灵,主宰万物的神明和信仰,在钢铁和机器面前为何如此不堪一击?

怀着漠然置之的痛楚,莫里斯冉冉老去。1896年7月,莫里斯再次前往北欧旅行,搭乘东方轮班去往挪威,渡过阴郁的峡湾。再过三个月,莫里斯就要离开这个世界了。在一生最后的时光里,不知年轻时代那些无忧无虑的日子、与朋友们一起建造红屋的快乐,在他的心里是否还有片段残留?在《乌有乡消息》的末尾,莫里斯向世界上的每一个人发出忠告:“在你这一辈子,你将会看见周围的人一方面迫使别人去过一种不能自主的生活,另一方面对自己的真正生活又毫不爱惜。这些人虽然害怕死亡,却又痛恨生命……尽你的力量继续生活下去吧,不辞辛勤劳苦,为逐渐建设一个友爱、平静和幸福的时代而奋斗!”的确,古往今来,人们生活在几乎无法改变的现实里,有人默默承受,有人自甘堕落。只有诗人一直在挣扎:全力以赴去做明知无望的事情,就是诗。地上的乐园,存在于寻找、行动和创造当中,那是人之为人无法绕开的自我完成之路,它的卑微和徒劳正是它的伟大与光荣。

金秋野,2012年8月27日

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