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依然蜿蜒——歌华营地体验中心与现代主义传统
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本文讨论了OPEN建筑事务所作品——秦皇岛·歌华营地体验中心与现代主义传统的密切关系。这个建筑成熟运用了经典的现代主义处理手段,与卢斯、勒•柯布西耶、密斯等人的作品与思想有密切的关联。在建筑手段之后所呈现的是OPEN建筑事务所对现代主义建筑立场的认同,尤其是适宜理念以及以社会工程师的态度改造现实的信仰。最后本文讨论了这一信仰的合理性,并且指出建筑界对这一作品的肯定体现出中国建筑界的成熟与自信。
来源:《建筑师》杂志

我们依然相信建筑具有改变世界的力量,并且是举足轻重。
——OPEN建筑事务所宣言

在为1966年版的The International Style (《国际式风格》)一书撰写的前言中,希区柯克(Hitchcock)为读者展现了一幅优美的场景,他将20世纪建筑的发展比喻为一条河流:一开始缓慢流淌,宽阔而自由,在20年代,河流涌入狭窄的河道,开始以革命性的速度向前奔腾。到了30年代早期,水流重新变宽,蜿蜒而行。1在希区柯克看来,经由20年代的冲击与激越,现代建筑在30年代发展成熟,成为一种稳定的传统,与之前那些主导欧洲建筑两千多年的历史传统类似,建筑将在这一宽广的传统之上平稳发展。希区柯克没有预见到,就在这个经典比喻面世的同一年,另外两本书的出现将使平静的河流中波澜再起,它们是阿尔多•罗西(Aldo Rossi)的Architettura Della Città (《城市建筑学》)以及罗伯特•文丘里(Robert Venturi)的Complexity and Contradiction in Architecture (《建筑的复杂性与矛盾性》)。伴随着对“幼稚功能主义”(naive functionalism)与“清教徒式道德语言”(puritanically moral language)的批判,2新的激流开始不断涌现,似乎20年代的景象将再次出现,建筑将在剧烈的变革中狂飙突进。

正是在这种亢奋的情绪之下,查尔斯•詹克斯(Charles Jencks)为中国建筑设定了路线图:要想追赶20世纪7、80年代的风起云涌的浪潮,中国必须要先通过20年代的河道,经过成熟的现代主义阶段之后才能开启后现代主义的“范式转换”(paradigm shift)。3在这一点上,这位后现代主义的拥趸却固守着一个传统的现代理念——历史的线性进步。中国建筑师的唯一出路在于沿着西方走过的单一路径迅速追赶,除了后现代主义之外,还有批判建筑、后结构主义、块茎与褶皱、新实用主义、后批判倾向等等需要补习。在20世纪最后30年的建筑理论镀金时代,“革命”的频率与反叛性在不断强化,也令中国建筑师的追赶越发吃力,在激流涌动中晕头转向。

詹克斯的路线图为我们理解当下中国很多有着强烈现代主义特征的作品提供了一种解释,这些建筑的价值在于补上经典现代主义这一课,虽然已经晚了将近一个世纪。然而,我们必须接受这么令人沮丧的论断吗?如果如希区柯克所说,在60年代之后当代建筑的发展是在现代建筑传统中蜿蜒而行,而非波涛汹涌的激进变革,那么中国的现代主义建筑就会显得自然而从容,无需背负勉力追赶的狼狈。站在近50年之后回看过去,或许希区柯克的论断更符合现实。尽管60年代以来的理论生产与激进建筑立场层出不穷,更新换代的速度与幅度也并不逊色于20年代,但这些浪潮均已逐渐消散。20年代的湍流改变了世界建筑流动的方向,而20世纪末的种种新浪潮更像是大河流淌中泛起的阵阵浪花,瞬息涌动并不足以撼动总体走向。从后现代到块茎,这些新创的理论概念及其代表作迅速成为历史故事而非现实样本,而现代主义,作为一种传统,仍然在支撑着全球绝大部分建筑师的创作探索,希区柯克所描述的河流仍在缓慢流淌。

显然,这样一种理解让我们用一种更为平和的眼光来看待中国,乃至于全球建筑的发展。马尔格雷夫(Mallgrave)与古德曼(Goodman)认为激进理论创新的时代在上世纪末结束(准确的说是1998年,迈克尔•黑斯【Michael Hays】编辑的Architecture Theory since 1968【《1968年以来的建筑理论》】出版之时),4而索莫尔(Somol)与怀廷(Whiting)则公开呼吁从对抗性的、革命性的“热”(hot)建筑转向建设性的、合作性的“冷”(cool)建筑。5同样,在中国建筑界我们也看到更为冷静和从容的建筑实践与建筑评价。尽管“热”潮追随者从未断绝,但是越来越多肯定的声音在一些从属于强烈现代建筑传统的作品周围响起。摆脱了詹克斯所说的追赶历史的原罪,中国建筑师以及研究者的价值选择中透露出不断增长的成熟与自信。

能够体现这种倾向的一个典型事例是OPEN建筑事务所设计完成的秦皇岛•歌华营地体验中心在2012年所获得的肯定。这样一个有着强烈而经典的现代主义特征的作品能在“现代主义被宣布死亡”40年后得到中国建筑界的赞誉,看似“保守”的结论之下所展现实际上是坚定的价值判断。这种冷静的立场以另外一种方式与西方建筑界各种“热”潮的冷却同步,歌华营地或许能够帮助我们更深入地理解这种现象的根源。在它的现代主义特征之上,我们也将尝试回答是什么力量支撑着现代建筑河流的平静蜿蜒。

歌华营地的现代主义特征


歌华营地体验中心坐落在北戴河一个被称作“怪楼奇园”的景区内,真正的怪楼——20世纪20年代美国传教士设计修建的一座有着特殊光照考虑的建筑——早已消失不见,取而代之的是一组由旅游经济所催生的中世纪堡垒、文艺复兴廊桥、拜占庭教堂以及法国城堡。在一个着力重塑异域风格以吸引内外籍游客的城市,这些拙劣的仿古建筑实际上并不显得奇怪,反倒是歌华营地在外观上的朴素平常在这里显得有些格格不入。身处当地拍摄婚纱照的热点地区,这座建筑从未出现在任何婚纱作品之中。从外观看来这座建筑的普通和平淡几乎到了一个极致,竹板条、玻璃幕墙以及檐口,仅仅三个词语就足以概括它的外部特征,没有任何试图与周围“历史”建筑产生关系的迹象。这种有趣的对峙令人联想起阿道夫•卢斯(Adolf Loos)以苍白的墙面对抗波将金城市(Potemkin City)维也纳的虚荣浮华。然而对抗并不仅仅是全部,卢斯写道“现代人把他的衣服用作面具。他的个体性是如此强大以至于不再能够用衣服这样的物品来表达。摆脱装饰是精神力量的标志。”6由此才有卢斯作品中常见的质朴外观与丰富室内环境的强烈区别。在苍白墙面的背后,建筑的内在才是卢斯真正关注的,传统的装饰、温馨的色彩、多变的空间规划(Raum plan),这些直接影响居住者日常生活的元素才是需要精心设计的,而非鼓励“可怜的小富人”攀附高贵的时尚。同样的原则也适用于歌华营地,虽然没有卢斯近乎极端的对抗性,这个建筑采取的是冷静漠视的态度,核心的品质不在于外部的炫耀与猎奇,建筑师真正关注的是建筑内部,如卢斯所说,个体性来自于内在力量而非外套的选择。

图1-1 早期草图

图1-1 早期草图
来源:《建筑师》杂志

图1-2 早期草图

图1-2 早期草图
来源:《建筑师》杂志

图1-3 早期草图

图1-3 早期草图
来源:《建筑师》杂志

图2 早期强调几何特征的方案

图2 早期强调几何特征的方案
来源:《建筑师》杂志

图3 实施方案早期草图

图3 实施方案早期草图
来源:《建筑师》杂志

在实际设计过程中,歌华营地的确是从内部开始生长而成。以内部庭院的形式保留场地中原有的几棵树木的概念已经出现在早期的草图中。(图1)随即方案经历了从松散聚落转向内院式规整几何形体的转变。在后一个方案中,建筑的特征来自于长方体块与基座之间的错落布局,几何面的纯粹、封闭与开放的对比,格式塔完形的暗示,这些元素构成一个经典的关注于自身几何形式构成的设计,场地边界以及地形的起伏均被排除在考虑之外。(图2)随后发生的改变是戏剧性的,如果借用勒•柯布西耶的概念来描述,方案从早期的“纯粹主义”(purism)阶段转向了对“塑性声学”(plastic acoustics)的接纳,7也就是说,从建筑独立自我(autonomous)的几何形式构建转向对场地、对气候、对文化等多重现实因素的吸纳。(图3)在朗香教堂中,东、南两向的曲线回应了地形、城镇与人流的“声音”,从而奠定了建筑的核心结构。同样的策略定义了歌华营地的诞生,建筑师将场地红线边界与高差变化两种条件引入早先的几何内院设计之中,这两种声音决定性地塑造了整个建筑的特质。在保留长方形内院的基础上,建筑的外轮廓放弃了长方形的限制,跟随场地规划条件退线生成,建筑室内地坪也不再是单一水平,而是随形就势地设置不同区域的标高,通过室内阶梯相互连接。在这一点上,歌华营地的确与卢斯“空间规划”理念相符,建筑主要部分分布在5个不同的标高之上,也拥有不同高度的室内空间。有了内院、边界与高差这三个决定性要素,建筑的平面变得简单而清晰,主要的室内空间围绕内院布置,一条包涵了4段楼梯的通道构成主要的交通流线。建筑四边较为宽裕的区域用于主要房间,而外围曲线造成的边角用于对形状不太敏感的交通与休憩功能。

另一个与现代主义传统密切相关的是开放平面,OPEN建筑事务所创始人李虎坦陈这是受到密斯(Mies)巴塞罗那德国馆的启发。几道主要的独立墙体在早期的草图中已经确定,它们各自限定出几个半围和的主要室内空间。不同于巴塞罗那馆的是,这里的独立墙体大多同时肩负主要支撑结构的任务,因此使用了裸露素混凝土的表面处理方式。清晰的模板印记强化了墙体的建构特征,其他非承重墙体的白色粉刷饰面进一步明确了主体结构的独立性。在早期草图中,李虎希望这是一个纯粹由墙体构成的室内空间,但是为了获得更为开放的流动性,部分墙体被立柱所取代。显然建筑师与结构工程师经过了特别的努力削减了墙体的与柱子的厚度。遵循经典的现代主义原则,墙体与立柱,结构与围和之间保持了明确的独立性。从概念的清晰到结构的分明,歌华营地体现了建筑师对“精确性”(precision)的热衷。李虎常常强调勒•柯布西耶的这个概念在他的设计哲学中的重要位置,8明晰而坚定的理念是最为核心的,这一柏拉图主义线索在早期纯粹主义方案中最为强烈,但也并未在后期方案中消失。

图4 内院走道

图4 内院走道
来源:《建筑师》杂志

另一个将歌华营地与勒•柯布西耶20世纪20年代的工作相关联的是内院的设计。(图4)在倾斜的场地中,几条看似随意的坡道绕过原有的一棵大树,形成之字形的图案。这种似乎过于简单的处理实际上有更为充分的理由,几条坡道实际上将三个不同标高联系起来,构成了无障碍通道体系。坡道加内院,这正是萨伏伊别墅的中心区的设计,勒•柯布西耶着力于“建筑漫步”(promenade architecturale)的空间体验,而歌华营地则有更多的功能性考虑。在这样一个儿童服务机构中,无障碍设计显然是必须满足的,庭院走道就扮演着无障碍坡道的角色。在施工方案中,李虎还曾经设置一段室外楼梯将内院坡道引向屋顶花园,如果实现的话无疑将使与萨伏伊的相似性更为明确,但是因为无法满足建筑师所要求的施工精度而被最终放弃。这一缺省以及院内原有的大树在施工中的不幸死亡是整个建筑两大难以弥补的遗憾,也在一定程度上影响了内院的品质。

图5 屋顶设计模型

图5 屋顶设计模型
来源:《建筑师》杂志

屋顶花园同样是一个经典的现代主义理念,歌华营地试图以这种方式补偿建筑对原有绿地的侵占。在概念模型中李虎希望将屋顶花园塑造成为儿童的游戏场地,同样有着高低起伏与各种休憩游乐设施。雕塑性的楼梯间形体以及有斜撑的独立墙面提示了建筑与马赛公寓屋顶处理的相似性。(图5)在这个弥漫“绿色”与“有机”的时代,屋顶绿化似乎成了必不可少的点缀,但是OPEN建筑事务所在当代MOMA屋顶开辟的试验田展现了建筑师们对待这个古老概念的认真程度,实际上,这也是他们其他很多方案的驱动性理念之一。同样,在真实实施中,这些屋顶设施也大多没有实现,削弱了建筑的趣味性。

图6 内外门把手的差异设计

图6 内外门把手的差异设计
来源:《建筑师》杂志

图7 室内楼梯设计

图7 室内楼梯设计
来源:《建筑师》杂志

对精确性的追求同样体现在建筑细部的控制上。为自己的建筑设计室内,乃至于家具是OPEN的工作原则之一,有时候甚至是免费设计,由此可以看到建筑师对待精确性的严肃程度。歌华营地的室内设计以及大量家具的设计也都由OPEN完成,很难想象这个建筑从设计到最终完成仅仅耗时六个月,有着典型的中国建筑速度,以及非典型的细部充实度。要实现这一点并不仅需要建筑师的努力付出,施工方的精心合作,同样重要的是经验与控制。你需要知道在六个月时间中哪些是能够完成的,哪些是不宜尝试的。我们已经看到最终完成的建筑舍弃了不少有价值的东西,但即使如此,歌华营地的细部设计仍然保持了相当的厚度与品质。比如,在入口门扇的扶手上,李虎设计了内外两种不同的扶手形态,分别对应推和拉的开启动作。(图6)简单实用的设计同时强化了建筑内外的差别,如卒姆托(Zumthor)所说,“门把手…就像一种特别的符号,提示你进入了一个不同情绪与味道的世界。“9环绕内院的主要通道上的四段楼梯的设计同样值得注意。为了增强活跃性,梯步的一侧被处理成可以坐卧的不同大小的平台,简单而明确的处理再加上高差与水平错落的并存,让四段楼梯成为整个建筑中最具特色部分之一。为了获得精确的线条,这些楼梯都在用于不同于其他区域水泥地面的青色石材,同样有效地突出了楼梯的特殊性,给予空间的转化更强的心理提示。(图7)营地剧场舞台幕墙的设计也有深入的考虑,两道幕墙并列主要通道两侧,可以根据需要分别开启,折叠收向两端,由此形成室内、室外、室内外结合的不同演出空间。面向内院的外侧幕墙上开启了上疏下密的长方形孔洞,对于孔洞的开启方式建筑师尝试十余种不同的设计,现在的成果甚至考虑了儿童向上视角的斜度。建筑师的概念来自于北方白桦树上的眼睛状斑纹,或许可以看作对内院中逝去大树的回忆。(图8)另一个非常精彩的细部设计是楼梯扶手,尤其是扶手的立柱。为了保持双向的刚度,建筑师通过钢板的斜向转折塑造出极富雕塑感的建构细节,戏剧化地展现了材质的力学特性。这个细部成为贯穿整个建筑的主题之一,在不同场合以不同的材质与尺度出现。尤其是在转角楼梯部分,梯步厚重的实体感与钢制扶手的轻盈与转折形成了强烈的对比,两种典型现代建筑材料通过并置的方式展现了自身的特性,从勒•柯布西耶到卡洛•斯卡帕(Carlo Scarpa),这种经典手法的感染力显然并未穷尽。(图9)而在其他细节的处理上,比如入口服务台、立式书架、顶光,甚至于书籍的摆放,都由建筑师控制完成,也都体现出明确的现代主义特征。

图8 剧场大门孔洞设计

图8 剧场大门孔洞设计
来源:《建筑师》杂志

图9 楼梯扶手支柱设计

图9 楼梯扶手支柱设计
来源:《建筑师》杂志

现代主义者

在表面的建筑语汇之下,OPEN与现代主义传统的关系实际上更为深远。

图10-1 总平面图

图10-1 总平面图
来源:《建筑师》杂志

图10-2 旅馆设计轴测图

图10-2 旅馆设计轴测图
来源:《建筑师》杂志

歌华营地与勒•柯布西耶以及密斯•凡•德•罗建筑作品与理念的关系已然非常明显,而当李虎半开玩笑地宣称自己拥有中国最全的勒•柯布西耶作品时,我突然想起了他在大学四年级时完成的旅馆设计。(图10)当初作为大四学生观摩他的范图时,我并不明确这个方案的感染力来源于哪里。而李虎的话让我突然找到了线索——勒•柯布西耶的拉图雷特修道院。起伏的地坪,底层架空、上部规整密集的房间,底部松散、错落、雕塑化的功能空间,这些拉图雷特修道院的特征正是李虎旅馆设计中的决定性元素。而对OPEN建筑事务所的访问令我确信,这种潜在的线索从大学时代开始就埋藏在李虎的作品之中,时至今日仍然是OPEN的核心信仰之一。

从斯蒂芬•霍尔(Steven Holl)事务所到OPEN,在李虎主导的一系列设计中,底层架空是不断重现的主题。谈及这一理念的渊源,李虎坦陈,从大三开始,勒•柯布西耶的影响已经融入他建筑思想的血脉之中,从而有意无意地不断在作品中浮现出来。当代MOMA的空中连廊可以被视为这一概念的戏剧化表现,所起到的更多是塑造形体的视觉任务。但是在深圳万科中心,这一概念回到了本源——将地面解放出来,提供给公众活动。从某种程度上,李虎甚至比勒•柯布西耶更为确凿地实现了这一理念。在绝大多数情况下,勒•柯布西耶的底层架空空间仅仅提供了容积,由于缺乏设计与设施的支撑,罕有公共活动在这里发生。而李虎则对空余出的地面进行了明确的定义,植被、水体、小品的精心布置为驻留休憩的提供了支持与引导,万科中心的底层成为真正开放的公共活动场所,或许这是对事务所名称的最好建筑解读之一。颇有讽刺意味的是,OMA的CCTV大楼以同样的理由来解释空中体量的悬挑,但是没有任何一个普通人能够不受盘问地进入被退让出来的地面。尽管有着这样那样言辞上的攀附,一个“古老”的现代主义理念,仍然需要执着的努力才获得真实而彻底的实现。OPEN近期正在建设的北京四中长阳校区以及网龙公社集体公寓同样采用了底层架空的策略。尤其是在北京四中项目,底层架空区域的利用更为多元,除了惯常的开放活动领域,一些大跨度公共房间与地面起伏坡度结合在一起,可以被看作用平地起山的方式来营造拉图雷特起伏的山体。不过人造山体下多元的空间效果给予这种相似性充分的辩护。

另一个OPEN一直坚持探索的现代主义概念是“批量定制”(mass customization)。通过标准化的批量制造,以及能够适应个性化要求的变异与组合,OPEN试图在效率、造价以及个体需求之间获得平衡。近期正在进行的万科标准化售楼处以及网龙公社集体公寓中均集成了相关的想法与尝试。自德意志制造联盟关于标准化的争论以来,这一概念经由勒•柯布西耶“多米诺”体系,格罗皮乌斯住宅实验、20世纪5、60年代工业化住宅,以及阿基格拉姆(Archigram)拼插城市(plug-in city)等人物与事件的推进,仍然是需要建筑师探索的问题之一。核心的问题并不在于标准化与个性化的差异,更大的挑战是标准化整体预制与建筑实用品质,如防水、保温、隔声等要求之间的匹配性。OPEN试图用这种方案解决中国大规模建造的问题,然而需要探索与解决的挑战或许比想象的要大得多。

如果以上的证据还显得过于局部和偶然,不足以证明开放建筑与现代主义传统内在联系的话,那么事务所设计哲学的自白——“OPEN宣言”,提供了更为强硬的证据。“我们依然相信建筑具有改变世界的力量,”这是宣言开篇的第一句话。这里面一个有趣的词语是“依然”,它说明宣言的制造者并不仅仅是在阐明一个信仰,而是明确地将这个信仰与某种曾经存在过的传统相参照。“依然”所表明的是一种延续与继承,即使中途曾经遭受挫折与否定。“改变世界”是现代主义传统中最激动人心的理想之一。自阿尔伯蒂(Alberti)开始,建筑除了能够满足业主需求,还能够对整个社会产生影响的观念就不断增长,经由普金、拉斯金以及莫里斯的阐释,建筑的社会作用成长为现代建筑三大核心理念之一。10但是这个概念真正获得实质可能仍然依赖于现代建筑材料、结构、组织体系的建立。从未来主义开始,建筑师们看到了利用新的技术与生产方式大规模改造传统生活环境的可能性。前面谈到的底层架空以及标准化生产均从属于这样新出现的可能性。对建筑社会作用的乐观信仰的顶峰出现在勒•柯布西耶《走向一种建筑》的末尾:“建筑或者革命?革命可以避免。”11 OPEN选择宣言这种激越的模式,以及“世界”这样从属于现代宏大叙事的词句,毫无疑问地将自己与现代主义传统在精神上联系在一起。他们不仅继续使用经典的现代主义设计策略,也同样在延续现代主义者的乐观与野心。在精神气质上,他们是典型的现代主义者。

然而,OPEN建筑事务所两位创始人李虎与黄文菁必须面对的一个质疑是,现代主义者是否还是一个具有吸引力的称呼,他们所秉持的“改造世界”的现代主义信仰是否是一种可悲的幻象?从1966年以来,几乎每一本建筑理论的著作都会包含一段对现代主义的批评,无论是枯燥的城市环境还是对家庭主妇的奴役。12在今天仍然相信建筑师具有以个人设想改造社会这一庞大复杂机制的能力,是否是一种单纯的幼稚?或者是另一种“现代复兴”?

李虎的回答非常简单:“为什么不天真一些呢。”这或许表明了OPEN的态度,但是我们仍然需要回到歌华营地探索他们声称的“天真”态度的实质性内容。

适宜与社会工程师

为何歌华营地会在2012年获得多个奖项?它的优点在哪里?这个问题显然无法用几张建筑照片来解答。因为它最重要的品质只有在建筑中游历一番才能感受到,那就是整体性的适宜。对于这样一个体量,这样一种性质的建筑来说,建筑师在设计语汇的选择与节奏的控制上体现出高度的成熟。单独地看某一片段,经典的现代主义处理并不显得格外出众,但是当你身处建筑中,能够透过内院的玻璃幕墙同时感受到3种不同标高,4种主要材质的墙面处理,开放与封闭的间隔,以及时起时伏的梯段时,建筑朴素而活跃的充实感表露无遗。虽然环绕内院的长方形交通流线异常简单,但是走上一圈就会发现,没有任何一段会给人留下枯燥的感觉。开放与封闭、透明与厚实、起伏与平缓、高耸与横向延展,一段仅仅一百米的旅程,观赏者所经历的是10余个场景的转换,而经典语汇的统一使用则有效地避免了散乱的争夺。OPEN以自己的方式诠释了“建筑漫步”的经典理念,以并不出奇的音符编织出一段优雅而愉悦的曲调,与营地作为儿童活动机构的特质极为适宜。

直觉性的观感还不足以揭示设计思想的内涵,我们还需要对歌华营地的适宜特征进行更深入的分析。对于当代建筑评论来说,适宜是一个并不怎么常见的概念,或许因为它过于古老而失去了新鲜感。这里所指的“适宜”是西方建筑理论传统中decorum概念的中文翻译。维特鲁威在《建筑十书》第一书中就已经提及decor的概念,而阿尔伯蒂从西塞罗(Cicero)的修辞理论中借用了这个概念来讨论绘画与建筑则奠定了它在现代建筑理论史中的重要地位,从15世纪到19世纪它都是西方建筑理论的主要理念之一。

适宜的概念本意并不难以理解,困难的是如何判断一个东西是否适宜。显然这需要根据某种基本性的原则或标准来进行判断,蒂姆•安斯蒂(Tim Anstey)指出,自塞利奥(Serlio)以后,西方建筑理论中普遍的观点是根据秩序与相似性来判断建筑是否适宜。最简单的两种方式,是模仿经典的建筑语言,以及建筑遵从既存的社会秩序,在规模、形态与装饰上不能超越所属的社会等级。在文艺复兴时代,显然前者的成分更多,而阿德里安•佛铁(Adrian Forty)指出,在17世纪,正是为了保护社会阶层的等级制度,适宜的概念得到更多的强调。这也解释了在法国大革命之后适宜概念的衰落,模仿过去风格的做法被最终抛弃,而社会等级制度的改变根本就超出了建筑所能控制的范围。在现代主义以及现代主义之后的阶段,适宜概念很难找到支持者,因为革命和反叛显然难以与秩序和模仿共存。

用适宜这个古老概念描述歌华营地的原因在于,这显然不是一个革命或反叛的建筑,它的适宜性来自于它与一个已经被广泛接受的传统的关联,当然这就是前面谈到的现代主义传统,而这一传统与歌华营地的用途与性质有密切的切合。即使像尼采(Nietzsche)这样的叛逆者也认同艺术传统有不可替代的重要性:“荷马四分之三的作品是遵循传统习俗的;其他那些没有落入对新颖性的现代狂热之中的希腊艺术家也是如此。他们没有对传统习俗的恐惧;恰恰是通过传统他们与公众联系起来,因为传统习俗是已经获得的艺术手段,是辛苦获得的通用语言,通过它艺术家能真正让自己与观众的理解力之间相互交流。”13 因此,尼采推崇的艺术创作方式之一是“带着锁链跳舞”,也就是在传统习俗的基础之上进行创作。显然尼采并不是传统卫道者,他所强调的是公众对于传统习俗已经有成熟的理解,能够迅速而顺畅地理解传统语言所传达的意义,从而让艺术品的价值获得认知。相反,那些“新颖的艺术品,尽管受到景仰,甚至是崇拜,但是很少被理解;费劲心机避免传统习俗意味着不想被理解。对待新颖性的当代狂热到底有何意义?” 14与阿尔伯蒂引入修辞学的原因一样,尼采认同艺术品,包括建筑,需要向公众传达信息,对于尼采来说这是艺术品参与实践生活的重要方式,也是艺术品的真正价值所在。这一理论很好地揭示了适宜、传达、意义之间的关系。在歌华营地中,建筑吸纳了现代主义传统,而公众对待现代主义传统有成熟的理解,因此该传统的一些核心价值能够被迅速接受,而这些价值与营地的实践生活紧密切合,由此实现了适宜的目标。继续追问,具体的是哪些核心价值?主要的几点的是开放、透明、清晰、灵活、以及良好的通风与光线,这些都是现代主义体系相对于其他体系更有优势的,不管后者是古典、罗曼、哥特还是后现代、新理性主义或者是解构。新建筑五点、风格派平面、建构真实性、幕墙技术等等经典现代主义手段所擅长营造的也正是这样的氛围。即使在早期,人们已经意识到现代主义语汇尤其适合疗养院以及学校等建筑类型,荷兰建筑师杨•杜伊克(Jan Duiker)的希尔弗瑟姆阳光疗养院(Hilversum Zonnestrall Sanatorium)以及阿姆斯特丹开放露天学校(Open-Air School)就是明证,前者直接启发了阿尔托(Aalto)的肺结核病疗养院,而后者与歌华营地以及OPEN建筑事务所字面上的关联或许有更为内在的平行。对于歌华营地这样一个强调以多元、快乐、健康的活动让孩子们获得不同体验的非传统教育机构,现代主义通用语言的主要特征是非常恰当的修辞。在这一点上,而非对于传统秩序的盲目遵从上,歌华营地回归到阿尔伯蒂适宜概念的原初。

相对于“通用语言”的直接性来说,歌华营地在不容察觉的另外一点上与适宜概念被遗忘的另一面有所关联。蒂姆•安斯蒂指出,尽管自塞利奥之后,适宜概念被缩减为对传统风格的模仿以及既定社会秩序的遵守等两项规范性的原则,但是在西塞罗以及阿尔伯蒂那里,decorum实际上还有相反的一个层面。为了达到言辞令人信服的目的,“像西塞罗这样的演说家敏锐地意识到,在拥抱被人们所认同和期待的‘适合’这一价值的同时,他们需要一些相反的东西为自己的演说添加调料——那就是出人意料。” 15这也就意味着,除了遵循传统与秩序之外,还需要有突破传统与秩序的成分,而这也同样属于“适宜”的范畴,因为它所适应的是有效影响观众的最终目的,而非某种具体的中间手段,比如修辞传统或古典建筑语言。安斯蒂认为阿尔伯蒂在Della Pittura (《论绘画》)中对布鲁内列斯基(Brunelleschi)创新性与突破性的赞美显然与塞利奥之后的的decorum观念不符,但却是阿尔伯蒂从西塞罗修辞学中引入的decorum观点的合理组成部分。16由此看来,“适宜”的理念中包含着在某种程度上相互对立的两方面,一是利用既存秩序与传统实现“意料之中”的信息传达,另一方面则是通过突破这一秩序与传统实现“出人意料”的特殊效果。两者的共同作用是艺术品能够为大众理解,同时具备新奇的吸引力,最终实现向大众传达某种特定讯息或价值的目标。遗憾的是,从塞利奥开始,西塞罗与阿尔伯蒂等人文主义者decorum理念中的微妙内容被漠视,适宜被僵化理解为单一的服从,成为简单的保守理念,进而在现代主义阶段日渐式微。

图11 英国教育委员会推荐小学设计方案,1840

图11 英国教育委员会推荐小学设计方案,1840
来源:《建筑师》杂志

回到歌华营地,它从属于现代主义传统的一面已有讨论,那么是否也有突破传统的一面呢?虽然不易察觉,但这种突破与叛逆确实存在,可以说歌华营地更为完整地体现了适宜的理念。简单地说,在使用现代建筑语汇的同时,这个建筑反转了现代教育体系的空间结构。如果将歌华营地与一所典型的19世纪英国制度化小学的平面相比较,发现两者有惊人的拓扑相似性,同样有中心庭院,四周围绕教室与活动空间,中心是阶梯教师或者剧场。(图11)这很可能让人得出歌华营地在延续19世纪教育建筑的传统布局。然而,如果我们进行更深入的探索,就会发现两者的对立性实际上超越了相似性,他们分别代表了18世纪教育理论的两个对立阵营——卢梭(Rousseau)与爱尔维修(Helvétius)。在Emile(《爱弥儿》)一书中,卢梭精心构建了一个个体化的教育体系,因为认同人存在善良的天性,卢梭强调教育要根据每个人的特殊性进行设计。通过与自然的接触、以及各种劳动和娱乐活动,让孩子的天性能够自由发展,成长为有完善人格的善良的人。不是每个人都能成为天才,但是每个人都能成为自己,这是卢梭教育体系的基本原则。显然,歌华营地的组织方式与日常活动与卢梭的体系更为接近。而爱尔维修以及随后的功利主义改革者均认为人生来就是白纸一张,不存在什么固定的天性,孩子成长为什么样完全依赖于教育,因此可以采用统一性的教育体系大规模地塑造具备合格素质的人。每个人都能成为天才,如果我们的教育体系足够完备的话,这是爱尔维修及其追随者的信仰。现代规模化教育体系显然更接近于爱尔维修的模式,它追求对学生全面的控制与灌输,而19世纪的英国制度化小学则是这一体系的典型建筑体现。在教室内每个学生都有固定的行列式座位,遵守严格的纪律管制;大厅除了提供活动场地外还有利于校长随时监视各个教室中的情况;阶梯教室用于大量学生的同时教学,在主讲教师以外,同时也有数个辅助教师监视座椅上学生的一举一动。17只有考虑到这种教育哲学与管理体制上的差异,才能注意到歌华营地对传统教育体系的改造。风格派的墙体布局不再是为了抽象的空间流动,而是实实在在的开放的教育场所,内院不再用墙体与小窗围和以塑造监视者与被监视者在视线上的不均等,而是完全通透的玻璃幕墙。人站在内院实际上并不能很好地看到室内场景,而在开放教室中的学生却可以清晰地观察院内的景观与活动。观察的方向在这里得到反转,戏剧性地展现了卢梭与爱尔维修两大教育体系的争夺。剧场的使用仍然需要安静的秩序,但是也不会再有监视者与后续惩罚的恐吓,孩子们的自我更多展现在舞台表演上,而非固定的座椅上。尽管没有任何证据显示OPEN建筑事务所有意于反转19世纪制度化小学的组织体系与权力结构,但是让营地成为“对正常学校教育所缺失部分的积极而有效的补充“这一叙述也明确展现出他们试图区别于传统教育体系的动机。就像底层架空的元素会不断在其作品中出现一样,对建筑社会功用的考虑已经进入OPEN设计思想的潜意识当中。

现在我们可以用更为全面的眼光看到歌华营地的“适宜”特征。充分利用了现代主义传统的可识别性,歌华营地将开放、透明、清晰、灵活等经典价值传达给体验营地的成人与儿童。而通过对内院这种传统建筑模式的适度改造,营地为一种不同于传统教育体系的活动方式提供了建筑支持。这里既有遵循经典秩序的一面,也有突破秩序的一面,两者的并存所带来的不是冲突,而是适合于营地教育这一特殊社会活动的空间结构与价值传达。正是在种更为本质的层面上,而非对现代主义传统的简单模仿上,歌华营地展现了适宜概念的内涵,一种更接近于西塞罗与阿尔伯蒂,而非塞利奥以及后来的复兴主义者的适宜理念。

无论遵从还是叛逆,适宜概念两方面都建立在对基础性的既存传统与秩序的肯定上,然后才是局部的修改与突破。这可能是适宜与革命的区别,颠覆性的推倒重来与重新开始显然不属于适宜的范畴。这种谨慎变革的态度,让适宜理念的支持者更接近与卡尔•波普(Karl Popper)所论及的“社会工程师”(social engineer),这也是另一个李虎经常提到,并且引为OPEN建筑事务所核心立场的概念。这种“工程师与技术专家理性地讨论社会机构的问题,”波普写道,“将它视为达到某种目的的手段,技术专家完全根据适宜性、效率与简单性来评价这些手段。”18波普将社会工程师与历史主义者相对比有利于我们更清楚的理解前者的特征。在Open Society and Its Enemies(《开放社会及其敌人》)一书中波普所谈到的历史主义者(historicist)并非建筑史上那些复古主义者,而是指那些相信历史发展有某种确定的规律,必定按照某种顺序发展或者走向某种特定的目标的人。他们认为“历史由特定的历史或者进化法则所控制,发现这些法则就会让我们预言人类的未来。“19两者的区别在于,历史主义根据某种抽象法则为历史预定了发展序列,并且根据该法则预言下一步的发展目标,进而推动整个社会朝着这一推导出的宏观目标前进,其中不惜牺牲那些并不认同这一目标或者是不利于实现这些目标的人与物。而社会工程师则抱有更为谨慎与保守的态度,发现历史规律或者预言宏观目标并不是他们的职责,他们所关注的是使用什么样的适宜方法实现一些局部的、明确的、已经得到广泛认同的目的。前文提到的查尔斯•詹克斯为中国建筑设定的路径,以及不断预言的后现代主义、新现代主义等等历史序列就更接近于历史主义者,甚至是勒•柯布西耶等现代主义先驱宣称现代主义是时代发展的必然结果等言论也有强烈的历史主义特色。而与之相对,勒•柯布西耶的具体作品,以及杨•杜伊克等较少“先知”特征的建筑师的工作则更接近于社会工程师的范畴,因为它们是在通过渐进的革新确实地解决实际问题,而非依赖于“历史洞见”煽动颠覆性革命。

从这一观点看来,歌华营地的确是典型的社会工程师的作品,它的谨慎、对传统的肯定、局部的革新、适宜的特征,以及对社会效用的关注都展现出工程师的冷静品质。而今天的历史主义者最常见的面孔是那些将新颖性视为第一要素,以越来越高的频率制造、扩散所谓新风格、新潮流或者是新时代的人。显然,“新取代旧”已经成为当代被最广泛接受的历史原则,这也是尼采不断论及“新颖性的现代狂热”的原因。歌华营地与现代主义传统的关系并不简单是建筑师个人喜好的展现,更重要的是揭示了OPEN建筑事务所的对待历史、对待建筑、对待社会的基本立场,而这种立场与态度的重要性远远超出了具体建筑语汇的选择。

李虎所谈到的天真,实际上是社会工程师的天真。之所以天真,是因为他们并不像历史主义者那样炫耀自己洞察历史发展规律的深邃以及重新创造新世界的野心,而是认为通过传统基础上的渐进变革能够帮助塑造一个更为美好的世界。实际上,社会工程师因为缺乏“预言”历史走向的能力,也就剥夺了自己论证“更为美好的世界”一定能够成功的能力,这也就使得他们的目标更多的依赖于一种信仰。没有历史主义的必然法则作为支撑,这种信仰不可避免的在某些人看来是天真的。只是在社会工程师看来,天真也许比狂热与盲目更为可取。

结语:未完成的现代主义

在他的名篇“Modernity-an incomplete project”(现代性,一个未完成的工程)中,哈贝马斯认为现代性工程起源于18世纪,启蒙哲学家们试图通过分别研究“客观科学、普遍道德与法则,以及独立自主的艺术”三个领域“内在逻辑”的方式积累专门化的知识,进而实现充实日常生活的目的。20而现代性的问题在于这种区分被绝对化了,切断了三者之间的联系,也切断了它们与日常生活的联系。因此,现代性仍然是未完成的任务,需要完成的是让三个领域,科学、伦理与艺术重新相互联系,重新与日常生活相互结合。

在这个观点下,人们需要做的不是彻底抛弃现代性,抛弃现代社会在科学、伦理、艺术等领域的成就,而是应该试图让这些成就与生活的价值与目的建立更为本质的联系。这个理由可以帮助我们理解现代主义传统在今天的价值。我们能够接受它不是因为它的科学理性,也不是它的道德正当性,或者是艺术语言的抽象独立性,而是因为它所善于凸显的价值仍然是我们对近期美好生活想象中主要的构成成分,这些价值的强调仍然能够帮助我们改造现有的体制,使之更为符合我们对理想状态的期待。这也是理解歌华营地、理解OPEN建筑事务所的现代主义特征的最根本的理由,我想也是他们受到肯定的根本理由。

对于那些认为现代主义已经过时,我们需要更为先进,更为前卫,更为符合时代精神的建筑模式的人,德国哲学家布鲁门伯格(Blumenberg)给出了深刻的解答。必然或者持续进步的观念并非现代性不可避免的结论,现代性只是强调通过人的自我肯定(self assertion)与努力有可能获得进步,它所强调的是“未来是当下行动的结果,而这些行动是基于理解当下的现实所实现的。”21这并不意味着每个时代都必然前进,过去的东西必然被新的东西取代。必然或者持续进步的观念实际上来源于古老基督教传统的延续,为了给予历史一个整体性的解释,很多人用“无限的持续进步”来替代末世的观念,从而给予“先知”们预测未来的能力,而原本的现代进步的观念由此被绑架,用于回答一个本不该它回答的问题,完成一个本不该它完成的任务。由此看来,那些不断鼓吹新时代、新建筑,倡导抛弃过往传统的人看似激进,实际上却是追随着一个极为古老而陈旧的观念,从某种程度上来说他们比仍然接受现代主义传统的人更为保守。

显然,布鲁门伯格的进步观念与卡尔•波普的社会工程师的概念相互切合,现代社会的真正进步是社会工程师这样的人在现实条件的理解之上,审慎地选择适宜的手段,去追寻切实的改进,而非根据“历史必然进步”的宏大叙事而不断制造一股又一股的潮流。“彼时彼地。建筑上的现代主义精神诞生并得到发展。此时此地。绝大多数建筑师,没有也不理解这种精神的存在,在他们眼里,现代仅仅意味着追随潮流,那些潮流和我们时代真正的需求并没有什么太大的关系。”22李虎的这段话昭显了OPEN建筑事务所对待这一分歧的基本态度。

或许这才是歌华营地给予我们最重要的启示。与其在转瞬即逝的浪花之间跳跃,我们更需要稳健地航行。放弃历史主义者对“新颖性的狂热”才能让社会工程师完成尚未完成的任务。当然,这并不意味着完成现代性的工程绝只有现代主义才能胜任,歌华营地的成功仅仅在于现代主义传统适宜于这一个项目,而在其他的项目中,或许有其他的传统更为恰当。除了OPEN建筑事务所以外,还有很多中国建筑师在各自认同的传统中工作,用“已经获得的通用语言”以及审慎改造让传统所承载的建筑价值进入我们对更美好生活的建构之中。对于他们的工作,显然不能用风格演进的时代序列来进行评价,“历史主义的贫困”已经为这个时代塑造了太多怪异而空洞的建筑,23是时侯抛弃这个已经左右我们许久的神话,以更为开放的眼光审视社会工程师们的作品。如果说奖项能够部分体现一个区域建筑文化的价值趋向的话,那么在21世纪初一座从属于“古老”的现代主义传统的建筑在中国建筑界得到肯定,不是暴露出如詹克斯所说的落后或者无知,而是展现了属于今天的平和与成熟。

坐在歌华营地洒满阳光的台阶上观察孩子们在建筑中穿梭游戏,或许那些体验过这座“现代主义”建筑的人都会像我一样,认为1966年的希区柯克并没有犯错,他那优美的比喻虽不耀目却耐人寻味。在经过了近50年的纷扰之后,OPEN建筑事务所以及其他那些沉着和自信的建筑师还在用他们的作品默默地宣示——现代建筑的河流依然蜿蜒。

 

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2013.11.28
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