人物10246 项目5106 室内563 家居及产品165 文章2357 方案1354 摄影752 视频225 图书201 读者来稿 最新评论21,656 所有作品11160 所有图片150,768
戏剧与建筑
微博:转发 7 评论 1
【摘要】戏剧与建筑虽然是不同的艺术形式,但在其艺术表象之后的很多层面上具有众多相通之处。本文尝试从戏剧艺术的视角审视建筑与空间的概念,从戏剧与建筑的发生与起源、情境与事件、符号与空间这三个角度对戏剧与建筑的共通之处进行考察,希望能对建筑和空间的认识起到一点启发的作用。 【关键词】戏剧 建筑 舞台 空间 Abstract:Although drama and architecture are different art styles, they have many similarities hided back of the art surfaces. The writer tries to examine the concepts of architecture and space from the view of drama, to analyze the similarities between drama and architecture from three aspects: occurrence and origin, situation and incident, symbol and space. The writer hopes that the article may enlighten readers on the understanding of architecture and space. Key words: Drama; Architecture; Stage; Space
POST©袁野/来源:《建筑师》杂志

 戏剧与建筑

Drama and Architecture

 

我可以选取任何一个空间,称他为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了[1]

——彼得·布鲁克

1. 发生与起源:

古希腊哲学家亚里士多德认为艺术源自模仿,正如其在《诗学》中提到的“模仿是人的一种自然倾向,从小孩时就显现出来”[2]。这种艺术的模仿说可以从人类童年的游戏行为中得到一定的证实,如李白诗“郎骑竹马来,绕床弄青梅。同居长干里,两小无嫌猜”就描述了一个小男孩把一根细竹竿骑在跨下,表演骑马的动作。从这里可以看出模仿是人的一种本能行为,竹竿作为模仿的道具被想象成一匹马,即通过模仿和想象假定了一个场景,而这种假定性是戏剧的基本特征。

与戏剧的发生相关的是戏剧的起源。戏剧起源于原始的巫术仪式或者祭祀活动的这种观点已经得到较为普遍的接受。人类早期出于对自然的恐惧和崇拜,产生巫术和祭神的活动。原始巫术活动有三个特点,“一是偶像替身,二是呼喊舞蹈,三是模拟表演。偶像制作造就了原始的雕塑和绘画;呼喊舞蹈造就了原始的音乐和舞蹈;模拟表演则是戏剧表演的直接源头”[3]。古希腊在酒神狄俄尼索斯的祭典仪式上的“酒神颂”就被亚里士多德认为是悲剧的源头。

笔者认为,原始巫术除了以上三个特点之外,还有一个重要的特征即神圣空间的产生。祭祀活动需要划定一个特定的空间以区别于世俗的世界,这个空间被神圣化,以象征神的世界,而仪式的行为也与仪式的空间营造不可分割。中国古代祭天的高台、玛雅文化的金字塔以及英国史前的巨石圈等都是以建筑和空间的方式反映仪式的神圣性和精神崇拜的永恒价值。可以说,仪式是人类塑造神圣空间和神圣建筑的出发点,仪式也是戏剧最为直接的源头。从起源的意义上来说,建筑与戏剧同源。这里提到的建筑和空间是精神层面为主导的,或者说是原始人类的精神庇护所,而不是穴居、巢居等以居住功能为主的生理庇护所。

人类原始的仪式性活动不仅仅对仪式本身具有价值,也深刻影响到人类生活的方方面面,仪式行为成为任何民族的社会文化和日常生活的重要组成部分。如中国传统社会由于受到儒家思想的深刻影响,生活是按照某种特定的规范进行的,这种规范就是“礼制”,它使中国人的生活具有强烈的仪式化特征。在一个传统的大家庭里,每个人都按照自己的“地位”所规定的方式生活。父母住在正房,儿女只能住在东西厢房,早晨起床首先要拜见父母。仆人有专门的行走路线,不能随便进入主人的生活区域。传统的四合院居住模式从某种意义上说是仪式的物化,而皇帝的居所——紫禁城更是一座仪式之城,是专为仪式而修建的城。即使在当代社会,尽管“礼制”早已不见,但仪式性依然潜在地影响每个人的日常生活和整个社会的正常运转。中国传统的戏曲具有固定化的表演程式,很多程式几百年来都未曾改变,但真实的生活不也是一样吗?我们早上起床,上厕所、吃饭、上班、下班、吃饭、睡觉;我们挤车、开会、旅游、开生日party、春节团聚包饺子等等,这种程式化的生活是现代社会的生活“仪式”,是社会所导演的戏剧,尽管每天和每人的细节有所差别,但大同小异。

所以,戏剧是真实生活的提炼,也是生活的一面镜子,而生活本来就具有戏剧的特征,从戏剧的角度来看现实生活,更容易把握生活的结构。建筑作为生活的物质载体,如同戏剧的舞台,不可避免地反映生活的结构脉络,从这层意义上来说,建筑被戏剧化了。

2. 情境与角色:

戏剧的本质特征是“让人们围绕着假定的具有一定矛盾内容的生活,进行群体性感情体验、思索与直接交流的艺术形式”,“戏剧把世界和生活在这世界中的我们搬上了舞台,使人们感到‘直如真事在望’。所以在拉丁语里有‘世界即剧场’,在中国有‘剧场即世界’的说法”[4]。那么如何将世界搬到剧场,也就是说如何让生活戏剧化,是人类千百年来一直在探讨的问题。“情境说”便是一种被普遍接受的解答。

“情境说”是十八世纪法国启蒙运动者狄德罗提出的。随着当时资本主义力量的进一步发展和“人”的意识的觉醒,人们对当时以描写古代英雄为主要对象的古典主义戏剧产生了不满,要求戏剧和现实生活结合。狄德罗正是呼应了这种普遍的需要,主张以人与人的关系构成戏剧的情境,再把这些情境互相紧密地联系起来组成戏剧情节。在西方传统戏剧理论中,“情境”被认为是构成戏剧化生活形式的基础,即“戏剧性”存在的基础。

“情境”也是现代心理学的重要概念。二十世纪德国心理学家库尔特·勒温认为情境属于“心理的生活空间”(psychological life space),包括人和环境的特质。勒温提出“心理学描述整个的情境可先区分为人(P)及其环境(E)。每一心理事件,都取决于其人的状态及环境”[5]。勒温用函数公式B=f(S)来表示心理事件,并将这个公式转化为B=f(PE)。其中S即意指情境,P等于人,E等于环境,即行为等于人与环境的函数。勒温所提出的“情境”概念超越了他之前的传统西方心理学对单纯客观环境或人的行为的分析,而是一种客观环境与人的行为和意识的统一体,这已经接近中国传统的“情境”之说了。

中国古代的艺术家早就提出“情境”之说,只不过与狄德罗所提之情境有一定的差别。狄德罗之“情境”主要指人际关系,而中国艺术中的“情境”则是统一了“人我”和“物我”两种关系的,含义更为丰富的概念。“情境”在中国最早是唐代的王昌龄在诗歌理论中提出的,后来由明代戏剧家沈璟引入曲论。我们现在习惯上“诗论”一般讲意境,而“曲论”则讲情境。“情境”这一概念在中国不仅仅指人与人的关系,同时包含时空景物诸因素,情境交融是它的基本特征。对于“情境”的翻译,英文很难有对应的词。英文中的 Situation或context是不能准确和充分表达其意蕴的,比较符合原意的“情境”应当是Perfect harmony of emotion and situation(即情与境的完美和谐),但依然不够准确。

“情境说”后来又发展成“意境说”,并对书法、绘画、音乐乃至建筑和园林等几乎所有中国传统艺术产生深刻的影响。近代学者王国维又在“意境说”的基础上提出 “境界说”,并且将境界提升至人性的高度来加以认识。李泽厚曾总结中国文化的境界:“中国哲学追求的人生最高境界,是审美的而非宗教的”,“西方常常是由道德向宗教,这是它的最高境界。……中国的传统与此不同,是由道德走向审美”。这种审美立场也即“精神上的天人合一”[6]。可以看出“情境”在中国是有其深刻的文化根源的。中国传统戏曲艺术通过这种从“人我”(人际关系)与“物我”(人与自然)两种关系出发来考察戏剧情境的方式,更容易使人的感情获得外化的表现,也更深刻地揭示了戏剧的本质特征,体现了中国特有的审美境界。

中国传统建筑尤其是古典园林在情境的表现上丝毫不逊于戏剧。苏州园林中的几乎所有景致都极具情境化,也可以说是戏剧化。这里,不会出现“客厅”、“书房”、“卧室”等功能性的命名,而是以“华步小筑”、“荷风四面亭”、“远香堂”等极富诗意的名称赋予空间以无尽的想象。陈从周曾说“拙政园的荷风四面亭,人临其境,即无荷风,亦觉风在其中,发人遐思”[7]。又如拙政园中的“与谁同坐轩”,即便无人,也定会引发人们对可能发生在这里的戏剧性场景以无尽的想象(图1)。

图1 拙政园——与谁同坐轩

图1 拙政园——与谁同坐轩
image©袁野

中国园林中的每一个空间都是情境的产物,可以说,中国园林的设计者(一般来讲是文人)不是在设计空间和环境,而是在设计“情境”,即在特定的环境场所中人与人,人与物的关系,这种关系甚至只是存在于诗意的想象之中,而不会真正发生。园林即是由众多情境组成,在园林中游走,路径的流转如同情节的变化,真像一次美妙的戏剧体验。

笔者认为,在当代的建筑语境里,我们可以把“情境”理解成“环境+事件”。事件激活了空间,赋予空间以意义。功能主义的建筑设计依据特定的功能设计一个空间,如同西方古典戏剧将固定的剧情纳入固定的场景之中。我们在设计居所时,也习惯性地把生活划分为一系列功能,如就餐、睡觉、洗漱等,用特定的空间容纳这些我们预先设定的功能,这就产生了诸如餐厅、卧室、卫生间等生活空间,于是,人的生活无法避免的要按照这种预先安排好的空间进行。我们谈到传统中国的“礼制”规范了人们的生活,同时也就规范了生活的空间。而现代建筑用“功能”替代了“礼制”,同样限定了我们的生活。然而生活实际上是流动和丰富的,通过空间手段人为地固化生活场景和生活方式会导致生活的僵化。克里斯托弗·亚历山大在《社区与私密性》中批评了用功能性的名称命名空间的习惯性做法,如停车场、厨房、卧室、卫生间等等。他认为“设计者与住用人都能想象这些名词是代表一些永不改变的东西。但是,事实上,这些名词只不过是代表一些名称而已”[8]。亚历山大提出了自己的方式来替代功能主义的做法,即“建筑模式语言”,用模式替代功能。在其对每个模式的描述中,可以看出其强调的不是空间本身,也不是人的使用,而是二者合一的“情境”。笔者认为,用“情境”替代“功能”确可以化解功能主义的僵化弊端,赋予空间设计以更多的可能性。

3. 符号与空间

斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、和中国戏曲(也有说以梅兰芳所代表的京剧)并称为世界三大戏剧表演体系。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系在美学思想上继承的是亚里士多德的“模仿”说,也就是对生活进行逼真的再现。他提出演员必须忘记观众的存在,同时忘记自己的存在,必须与角色融为一体,为角色而生,在舞台上造成“当众的孤独”。他特别强调“第四堵墙”的作用。“第四堵墙”是指在镜框式舞台上,通过人们的想象而存在的位于舞台台口的一道实际并不存在的“墙”。它的作用是试图将演员与观众分开,使演员忘记观众的存在。斯坦尼斯拉夫斯基要让观众完全相信舞台上所看到的一切,也就是让角色催眠了演员和观众,把他们都带入逼真的生活幻境。(图2)

图2 斯坦尼斯拉夫斯基的舞台

图2 斯坦尼斯拉夫斯基的舞台
image©袁野

“第四堵墙”同样存在于西方的传统建筑中。无论是神庙、教堂还是中世纪的古堡,都具有“当众的孤独”的效果。这些建筑制造了世界的幻象,它们就仿佛是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧中的角色,自我表演,忘记了观众的存在。西方现代建筑依然不能脱离这种表达方式。勒·柯布西耶曾说“建筑是一些搭配起来的体块在光线下辉煌、正确和聪明的表演”[9],这与斯坦尼斯拉夫斯基的口吻是何其相似。柯布西耶设计的萨伏伊别墅孤零零地坐落在开阔的草地上,形成自己完美的小世界,它就像舞台上高贵的角色,为了呈现“当众的孤独”而与外部世界之间划定了一堵透明的墙—— “第四堵墙”。从这个角度来说,萨伏伊别墅同雅典卫城以及其它西方古典建筑一样,是舞台上高贵而孤独的角色。(图3,4)

图3 萨伏伊别墅
©袁野
图4 雅典卫城
©袁野

与斯坦尼斯拉夫斯基不同,布莱希特则认为新的戏剧必须放弃传统的“催眠术式”的表现方法,并打开“第四堵墙”,破除幻觉,演员和观众应以旁观者的立场对剧中的人物和事件进行理智的判断和思考。为了建立这种舞台和观众新的联系,布莱希特提出著名的“陌生化效果”(也被翻译成“间离效果”)理论,即对象是熟悉的,但必须要把它表现为陌生的。“陌生化效果”理论并不难理解,例如我们都知道老鼠的样子,而迪斯尼的“米老鼠”因为与我们头脑中的老鼠形象产生了一定的距离,这距离又不至于使我们认不出它,“米老鼠”就具有了陌生化的效果(图5)。简单的说,陌生化就是要从日常生活中看到例外,看到反常,使人产生惊奇,产生思索。在舞台上,布莱希特强调运用“符号”化的道具和表演产生陌生化的效果,让观众不再处于幻觉之中,而是头脑清醒地以局外人的身份对戏剧做出自己的判断和理解,观众的理智成分而不是感情被得到强调。

图5 米老鼠

图5 米老鼠
image©袁野

“后现代”的建筑就具有布莱希特戏剧中的陌生化效果。它们不再制造幻觉的世界,而是与人们的生活拉开一定的距离,使人产生惊奇的效果。“后现代”用符号表达世界,这种符号并没有超出人们的认知范围,反而是大家都熟悉的形式,但经过简化和变形的处理,呈现出一种新奇的陌生化效果,以新的方式诠释了生活。如文丘里的母亲住宅,用简化的山花和拱门暗示文化的延续,具有古典的意味,却又符合现实的生活和审美习惯,引起人的兴趣和思考(图6)。

图6 文丘里——母亲住宅

图6 文丘里——母亲住宅
image©袁野

中国的戏曲既不像斯坦尼斯拉夫斯基那样一味强调模仿生活,也不像布莱希特那样一味强调理智。中国戏曲重视的是从对生活进行高度提炼过程中,把握内在的精神。中国戏曲把生活和景物提炼概括成能唤起演员和观众情绪的声音、动作、乃至服装道具的程式,并用这些程式表达情感(图7)。例如用水袖的抖动表达剧烈的情感,以浆代船,以鞭代马,几个武生的打斗代表千军万马的厮杀等等。所以,中国戏曲同样制造幻觉,但这种幻觉更多的是存在于想象的空间,而不像斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧那样是“制造”出来的幻觉。

图7 京剧场景

图7 京剧场景
image©袁野

中国戏曲以符号作为表演基础,中国戏曲的舞台也是一个充满符号的空间。无论是脸谱、道具还是动作和唱白,无不是被高度凝练和概括的符号。中国古典园林在这方面与同中国戏曲有异曲同工之妙:假山与水池是真山水的象征;一盆兰草、一丛修竹象征园主人高贵的品质;亭台楼阁表达不同的意境;匾额、楹联和题字则传达不同的心境,甚或是政治情怀的抒发(图8)。每一物都是符号,每一处都是象征。可以说园林本身就是一个符号,象征着与世无争的世外桃源。这一切与戏曲舞台是何其相似。

图8 退思园

图8 退思园
image©袁野

中西方戏剧艺术的差异还表现在空间观念上。正是由于中西方传统文化具有不同的时空观,从而产生截然不同的戏剧理念。“从古希腊一直到今天,欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则:在艺术作品和观众之间存在一个外在的和内在的距离,一种二重性。这个原则的含义就是:每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界”[10]。西方人之所以这样看待艺术作品,是由于他们是站在一种固定的立场看待宇宙的空间和时间,并用科学的方法计算宇宙的空间和时间。在这种时空观的影响下,西方才出现逼真的写实布景和镜框式的舞台,并产生“三一律”(一致的时间、一致的空间、一致的事件)这样的戏剧理论。

与西方的时空观完全不同,中国人对宇宙空间、时间的认识有很大的独特性,这就是不把自己与空间和时间对立,而追求“天地与我共生,而万物与我为一”的关系,可以说中国人的时空意识是心理和精神性的,所以中国的艺术家从来不会以一种固定的立场看待宇宙万物。对于时间,西方人倾向于从空间的角度理解时间,计算时间,如车速和钟表的刻度。而我们正相反,是从时间的流程中去把握空间,如李白的诗《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还,两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”。中国人具有强烈的时间意识,通过时间认识空间,认识宇宙万物;通过时间把握生活,体验生命。所以,我们不重视从某一瞬间捕捉到的形象,如文艺复兴时期的透视画家在固定的视点观察事物那样,或像印象派画家不顾一切地捕捉特定瞬间的光线,而是如中国山水画所表达的“人在画中游”的意境那样,随着时间的流动,空间也在变化,具有无穷无尽之感。

对于戏剧而言更是如此。中国戏曲舞台重视的是“虚空”而不是实体。中国古代的戏台三面凸向观众,在空间上与现实世界和宇宙空间融为一体,而没有西方镜框式舞台所造成的无形的“第四堵墙”,正所谓“天地大舞台,舞台小天地”。在舞台的空间处理上,中西方更是表现出极大差异。中国戏曲舞台的道具极少,甚至可以称之为“空荡”。可就是这“空荡”,营造了巨大的心理想象的空间,这是与西方写实的布景舞台的最大区别。中国传统戏曲舞台上简单的一桌二椅的不同排列组合可以营造极为丰富的空间关系(图9),而不需要像西方写实舞台那样通过机械手段生硬地划分表演区。正是简单的布景和灵活的道具,让演员的表演有更大的发挥空间,而观众的想象力也随之被激发。

图9 京剧舞台桌椅道具

图9 京剧舞台桌椅道具
image©袁野

在演员与观众的关系上,西方古典的“三一律”和斯坦尼斯拉夫斯基都提倡观演分离,镜框式舞台所造成的“第四堵墙”正是导致观演分离的关键。观众正襟危坐地坐在封闭剧场的观众席中,透过“第四堵墙”观看舞台上的表演,仿佛是在通过钥匙孔窥视别人的生活(图10)。而中国传统的戏园或茶楼的戏台,其舞台是三面开放的,与观众席或者说茶座区在空间上相互重叠交织在一起,戏剧事件也与现实的社会生活事件,如宴请、节日、宗教仪式乃至集市庙会结合在一起。在茶楼看戏,观众可以一边喝茶聊天,一边观赏表演,游移于戏剧和现实之间(图11)。可以这样说,西方的剧场是封闭而独立于周围环境和其它社会生活现实的集聚性的空间,而中国的戏曲舞台则只是在某个现实的人文环境中划出的一个表演场所,是发散性的空间。这样的人文环境实际上也是一个开放的公共空间,演员与观众之间的交流是自如灵活的。

图10 镜框式舞台
©袁野
图11 中国传统开放式舞台
©袁野

与古典戏剧相比,西方当代戏剧一个重大的转变就是力图打破观演之间的隔离。美国著名戏剧导演谢克纳倡导的“环境戏剧”就是一个向传统观演分离模式提出挑战的全新的戏剧观。谢克纳提出“就表演而言,一个环境是行动发生的地方。这个行动并不局限在‘舞台’上,也不局限在与演员发生的关系上。行动也在观众呆的地方,演员换服装和化妆的地方,剧场行政事物的地方(门厅、售票处、行政办公室),甚至厕所以及运载观众去剧场离开剧场的交通系统也是‘表演环境’的一部分”[11]。谢克纳认为,所有的空间都应为表演所用,戏剧事件可以发生在一个完全“改变的空间”或一个“发现的空间”里。于是谢克纳将他的戏剧彻底搬出传统剧场的舞台,通过改变一个空间或发现现实的空间来创造他的戏剧环境。谢克纳曾将他的戏剧放到一个大车库中,观众和演员混杂在一起(图12)。他还把《酒神》带到大街上去演出,从而极大拓展了戏剧的空间(图13)。谢克纳认为,任何地点都可以成为戏剧表演的空间,戏剧本来就应该发生在现实环境之中。

图12 当代戏剧
©袁野
图13 当代戏剧
©袁野

谢克纳的环境戏剧让我们想到在日常生活环境中所发生的街头娱乐活动,各种露天的仪式和演出以及生活中任何一个角落所上演的生活事件,都具有环境戏剧的特征(图14)。其实,真实的生活与戏剧有时很难区分,舞台无处不再,而每个人都无时无刻不在充当着戏剧的角色,同时也是观众,这可称之为生活的“泛戏剧”化。

图14 广场舞

图14 广场舞
image©袁野

美国社会学家欧文·戈夫曼就提出社会生活如同戏剧,每个人都在扮演不同的角色。他认为人在社会生活中的空间也如同剧场一样可以分成前台和后台,当人处于前台时,会自觉不自觉地戴上一种无形的角色面具进行表演,而回到后台则恢复本来的面目。戈夫曼还提出同一个空间可以根据情境的不同在前台和后台之间进行转化。如一个人在办公室上班时,办公室就是前台,而回到家里,就如同回到后台,可以卸下白天的面具,放松地恢复自我。而当有客人到家里来,家中的客厅马上就会变成前台,夫妻二人也立刻进入表演的角色之中。

谢克纳的环境戏剧理论和戈夫曼的社会戏剧理论向我们提供了不同的看待空间的视角,提示我们任何空间都具有戏剧性的潜力,而生活会赋予空间以全新的意义。我们应当跳出功能主义的空间思维,回到生活本身,让建筑和空间设计符合生活的逻辑,并为可能发生的事件提供真实的舞台。

结语:迈向质朴建筑

波兰戏剧家格洛托夫斯基曾写过一本对当代戏剧很有影响的著作《迈向质朴戏剧》。他提出撤销布景、幕布、脚光等所有脱离戏剧本质的东西,使戏剧呈现其最真实的面貌[12]。这部著作序言的作者就是本文开头提出“空荡的舞台”的彼得·布鲁克。布鲁克认同质朴戏剧的主张,他认为伊丽莎白时代的莎士比亚戏剧之所以具有后世无法超越的力量,就是因为当时的戏院舞台是没有布景的(图15)。“我们终于意识到,伊丽莎白时代的戏剧没有布景正是他的一个最伟大自由之处”。他提出“空的空间”,认为空的舞台能容纳整个世界,这正与中国的“舞台既世界”的说法相一致。

图15 莎士比亚剧院

图15 莎士比亚剧院
image©袁野

当代戏剧已经摆脱了布景的局限,使舞台成为纯粹的审美空间和生活空间,而我们的建筑依然是还处在“当众的孤独”之中,它们不遗余力地表现自我,仿佛自己是伟大的英雄角色。它们把大地当作舞台,把阳光当作灯光,把晨曦当作幕布,把百姓当作观众。它们脱离生活,成为自由的坟墓。我们并不需要通过这样的建筑来表达生活,我们需要的是生活本身。我们希望能在开放而安全的城市环境中自由生活,并能找到自己的舞台。我们需要一种质朴的建筑,他为人和生活而出现,为人和生活而存在。他是谦逊的,不再充当主角,而是生活的背景,在它所营造的“空荡”的空间中容纳着人类的生活戏剧。

另一方面,当我们认识到生活的戏剧性特征,生活事件应该成为建筑和空间产生的基础,生动的情境应该替代僵死的功能,建筑师可以如同戏剧编剧或导演一样编排真实生活的戏剧,只不过将戏剧手段换做建筑手段时,戏剧与建筑便走到了一起。如果罗马没有西班牙大台阶,《罗马假日》的浪漫故事就会减色许多(图16)。

图16 罗马假日中德西班牙大台阶

图16 罗马假日中德西班牙大台阶
image©袁野

谁能否定现实的西班牙大台阶不是真实爱情戏剧上演的永恒舞台呢?当建筑师在平面图上安排走廊、大厅、庭院、楼梯、入口台阶,在总图上布置街道、广场、绿化、水体、停车场时,是否意识到了我们正在导演生活的戏剧。也许,就是那一扇窗,让他与她的目光在那里相遇;也许,就是在街道转角的某个安全的角落,孩子们重新开始玩丢沙包的游戏;也许就是设计上的一个极细微的变动,一个人甚至一群人的生命轨迹就会随之改变。

至于建筑师对空间所应具有的敏感性和戏剧想象力,路易·康早就给我们上过一课:“老人和年轻孩子一起走上楼梯,到达一个平台,应当有一个窗户,可能是一处有坐席的窗户,甚至有个书柜。当老人走上楼梯时会对那孩子说:‘你看,我总想读读这本书’”[13]

作者:袁野  原载于《建筑师》杂志

图片来源:
图1 苏州园林设计院.苏州园林.北京:中国建筑工业出版社.1999:57
图2 胡妙胜.阅读空间——舞台设计美学.上海:上海文艺出版社.2002:彩页
图3 刘松茯.外国建筑历史图说.北京:中国建筑工业出版社.2008:208
图4 http://www.image.baidu.com
图5 http://www.baike.baidu.com
图6 黛安吉拉度.现代主义以后的建筑.台北:龙辰出版事业有限公司.2001:18
图7 徐城北.中国京剧.北京:五洲传播出版社.2003:46
图8 作者自摄
图9 胡妙胜.阅读空间——舞台设计美学.上海:上海文艺出版社.2002:69
图10 贝文力.大剧院的故事——叩开世界著名剧院的大门.上海:华东师范大学出版社.2004:119
图11 廖奔.中国古代剧场史.郑州:中州古籍出版社.1997:彩页,27
图12,13 曹路生.国外后现代戏剧.南京:江苏美术出版社.2002:63,64
图14 作者自摄
图15 [美]罗伯特·科恩.戏剧.费春放译.上海:上海书店出版社.2006:211
图16 电影《罗马假日》剧照

 

文中注释

[1] 英,布鲁克. 空的空间. 邢历等译. 北京:中国戏剧出版社. 2006:1
[2] 朱光潜. 西方美学史. 北京:人民文学出版社. 2007:80
[3] 詹瑾鑫. 巫术与戏剧艺术起源. 寻根. 2004.3
[4] 金登才. 戏剧本质论. 北京:中国戏剧出版社. 1989:4
[5] 德,库尔特·勒温. 拓扑心理学原理. 高觉敷译. 商务印书馆. 2003:14
[6] 李泽厚. 李泽厚十年集(第4卷). 合肥:安徽文艺出版社,1994:242-243
[7] 陈从周. 说园. 北京:书目文献出版社. 1984:6
[8] 美,查马耶夫,亚历山大. 社区与私密性. 王锦堂译. 台北:台隆书店出版社. 1984:159
[9] 法,勒·柯布西耶. 走向新建筑. 陈志华译. 西安:陕西师范大学出版社. 2004:24
[10] 巴拉兹. 电影美学. 北京:中国电影出版社. 1982:34
[11] 曹路生. 国外后现代戏剧. 南京:江苏美术出版社.2002:52
[12] 波兰,耶日·格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧. 魏时译. 北京:中国戏剧出版社.1983
[13] 李大夏. 路易·康. 北京:中国建筑工业出版社. 1993:136
相关POST
袁野——中国中建设计集团(总部)副总建筑师、建筑专业院总建筑师、袁野工作室主持建筑师
袁野及其团队的主要设计领域为公共(文化)及教育类建...
崔_旭峰 等1人赞过
2014.06.17
请帖个标签,写个点评吧!
标签(多个标签用逗号隔开) 登录可保存标签
绑定新浪微博可评论

小贴士


标签收藏可以有利于您以后的内容分类管理
->进入收藏管理页


blog comments powered by Disqus