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建筑实践——概念与现实的双重镜像
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文章着重探讨了建筑与实践之间的紧密关联性,以此来界定建筑中的实践与实践中的建筑。一方面,关于建筑的概念影响着实践行为的内含,另一方面,对于实践的不同理解又不断调整着建筑的定义。而建筑内在的分离,促使建筑实践成为在概念与现实之间不断相互穿越的过程。
来源:TM Studio

我们必须学会如何将高度抽象的问题转化成实践上完全可行的科学操作。

——皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)

1

自1960年代以来,建筑学不断地被笼罩在一种紧迫感与危机感之中。虽然今天的建筑产品在数量上以惊人的速度不断增长,但是作为城市的一种空间符号与象征,建筑在现实中越来越丧失了传统意义上的权威性,大量的建筑设计在意识形态上也越来越具有欺骗性和不真实感,以扭曲了的方式进行着建造。

形形色色的业主、官僚机构对于建筑形式的不断介入,使得它们既不能形成社会场域,也不能负责公共目标。而技术上的发展、抽象化的资本运作、远距通讯与区域行为的普及,使得作为各种现实行为物质载体的城市越来越处于剧烈变化之中,并且力图脱离于人类对它们的控制,从而对于以近距交流、身体接触为基础的建筑学构成了威胁,导致传统的建筑意义正在逐步消失。

建筑学似乎对于这一切正在发生的变化越来越感到束手无策,而将自己的注意力日益集中于形式与风格方面。这种对于形式问题的强调带来了分化的结果:一方面,开发商在谋划大型建筑方面的地位不断提高,使得许多建筑师沦为仅仅是装饰者,饱受批判指责的建筑实践在当前的社会经济环境中似乎只能是被动性的,并且反过来也强化了现状;另一方面,一些诚实而艰辛的努力在现实中却又是极其绵弱无力而缺乏效果。正统的建筑研究于是将大量的注意力集中于文本、符号、隐喻以及其他形式的表现上,受到结构主义语言学的影响,去谈论一种超越所有社会形态的建筑的“永恒性”(constants)和“自明性”(autonomy),更加聚焦于形式与概念的问题。

这就如同一块硬币的两个面,建筑师必须舍弃其一,才能选择另一。然而它们的共同之处在于,建筑事业正在不断地淡化了针对现实与过程的关注,忽略了在其设计的空间中所发生的事件和行为。它们大多不是去面对现实的真实过程,而是通过大量历史的或隐喻主义的拼贴,人为地将意义注入建筑,毫无批判性地将建筑置入于一种符号的消费循环之中。

全球性的城市重建,跨越城市范围的更大区域性发展,由利润所引导的贸易全球化,促使城市越来越处于一种不断增长的消费经济的推动之下,使其失去了维持本身完整意义的能力。建筑艺术与城市建设的分裂,构成了我们时代城市的特征。在这样一种历史环境中,不仅需要当代建筑在一种多元化的过程中提出理性的策略,而且也越来越广泛地引发了在城市建筑中的政治话题。

这样就有必要重新正视业已边缘化的实践话题,通过实践,现实中的建筑行为才能得以理解,才能探讨建筑对于现实世界所起的作用,以及它去改变现实环境的能力。建筑如果忽视实践的问题,封闭于它超现实的状态,那么在日常界面中就鲜有作为。

回归到伦理与政治的语境中,不仅可以唤起对于实践问题的思考,而且也有必要在一种复杂的状态中,从现实的制约中,在给定的条件下(期望和价值),在建筑实施以及非正规的建造中,有可能去形成一种新的话语,一种超越隐喻或含义的,由事件、行为、构造等等所构成的建筑话语。

2

在牛津英语词典中,“建筑”含有两种互补但又矛盾的解释:1、有关建构为人类所使用的建筑物的艺术或科学。2、建造的行为和过程。

定义上的分化反映了在建筑概念中始终存在的、但又无可回避的混沌之处:建筑是关于一种静止状态(stasis),还是关于一种行为过程(process)?建筑是关于思考领域,还是关于现实事件?建筑是关于个人探索,还是关于社会范畴?针对这些问题的思考必然最终将我们引向实践话题。

长期以来,建筑学对于实践话题的漠然与忽视,一方面是因为建筑本身就是实践性的,似乎不用过多的解释,或者建筑已经很自然地被分为“设计”与“实施”,过程中的事情并不属于“建筑”范畴;另一方面也因为实践概念本身存在着许多晦暗不明的地方,从而阻止了人们对它的深究。

实践概念虽然有时可以涉及人的一切活动,但并非意味着实践是杂乱无章的,它指向在生活各方面起引导作用的种种生活秩序[1]。实践可以笼统地被视为由抽象到具体的过程,一种由内及外的趋向行为,但实践也更多地涉及由主体到客体,由自我到他者,以及由个人到社会的过程。

因此,从作为一种过程的实践观点来看,建筑过程应当至少包含三种关系,第一种是内部关系,它针对于内部的一种工作方法,一种变形序列(transformation),例如平面、立面、剖面等图示之间的关系,或者比例、尺度、大小等方面的建筑话语(图一);其他两种则是外部关系,一个针对从抽象概念到真实空间的过程,另一个则针对现实程序或事件,表达着建筑中的社会性和符号性的涵义。

图一,彼德•艾森曼,法兰克福,雷伯斯托克公园,1991,用于三维体量生成的平面策略。引自Peter Eisenman,Folding Time:The Singgularity of Rebstock,Columbia Document of architecture and theory,P107。

实践概念与理论科学、工艺技术和狭义的行为紧密联系在一起,但另一方面又有别于理论、工艺和人的活动。邓斯·司各特(Duns Scotus)认为实践是“意志诱出或命令的行动”,或者“一切实践都是一个被诱出和命令的意志行动”,并且只有意识的深思熟虑的活动才是“实践”。实践必须是一种根据正确的理智可对可错的活动,它遵从理智的知识,使自己与正确的知识符合一致,因此,实践有别于理论与工艺,更有别于生产。

由于实践,建筑才可能有别于房屋。

由此,复杂的实践含义与建筑学本质建立了直接的关联,而这种关联性又可以使我们分辨在建筑与实践、房屋与生产之间的关系。

汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)在《人类的境况》中讨论了行为(实践)与工作(生产)之间的差异:生产的过程是确定的,它有着确定的目的、蓝图和产品的完成。在生产中,行为者不是一个作为个人的人,而是一个种属或一般能力的代表,其目的是由外部世界决定的。换言之,生产是一种匿名活动,而实践却是个体化的。实践处于一个先在的关系网络和语言交往中,而这种环境有着一种不确定的、多样化的、各种观点之间的相互作用。由于这种相互作用,实践是一种不断更新的过程,行为者是受动者也是行动者。 [2]实践是一种自身即是目的的活动,涉及社会的意义与价值,而生产只关心人欲望和要求的满足。

一旦从实践的角度来谈论建筑,就会立刻牵涉出在现实中不断反复出现的有关建筑学的各种概念,以及与之相关的伦理问题或者政治问题。

建筑的主体是什么?是建筑师或者别的什么人?什么是建筑的客体?建筑的目标是什么?建筑的评判标准是什么?是来自于建筑的外部世界,还是内在于建筑本身?如何形成一种方法可以去认别主体性、建筑以及价值之间的关系?建筑所追求的是用于促进传播和交流的普遍理性,还是具体物化的特殊理想?

3

黑格尔在其三卷巨著《美学》中区分了五种艺术并进行了排序:建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌。他将建筑排在最初位是因为他认为建筑艺术最早形成,尚不能从材料及重量的规则中抽象出来,从而停留于感觉之上,不构成真正的精神。即使在雕塑层面上,“精神还没有回到它的真正的内在的主体性”,他认为作为艺术,“表现精神社会需要一种本身只是观念性的表现方式,而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式来认识自己,并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。”[3]

虽然这种排序并非特别针对建筑学的意义探寻,但是它在寻求建筑的自明性(autonomy)的过程中得到了回应。黑格尔的排序揭示了几百年来萦绕于建筑师心头的一个问题:

房屋终止于何处,而建筑从何开始?

一座房屋或庙宇中的功能和技术特征是否能够成为一种进行清晰判定的目标和手段?建筑是否在阐述一种有别于“房屋”的东西?黑格尔对此给予了肯定的回答:建筑是在一座房屋中与使用无关的东西,建筑是某种“艺术附加”(artistic supplement),它附加在一座简单的房屋之上。但是当人们试图去理解一座排除功能使用的房屋、一座除了“建筑”而无其他目的的房屋时,困难就显现了。

尽管黑格尔的“艺术附加”并没有在建筑学内部成为引经据典的来源,建筑师也显然并不把建造房屋作为他们行动中唯一的、必然的目标,他们潜在地表现出一种与现实完全不同的着眼点,力求通过建筑来实现意识形态上和哲学上的目标,正如EL.李西茨基(El Lissizky)和维斯宁兄弟(Vesnins)寻求去否定实现一个作品的重要性,并强调一种抽象建筑态度,从而可以如同先锋派一样在概念的抽象领域内完全自由自在地行为(图二、图三)。与早期的概念艺术家放弃了艺术商业市场和他们的顾客一样,建筑师的姿态与水平似乎与房屋建造截然迥异,是由“反映一种建筑的普遍状况”来进行判定的。

图二,EL•李西茨基(El Lissizky),1923年柏林艺术展,为“Proun”空间所作的设计。在房间的六个面(地板,四面墙,天花)中,李西茨基用绘画来解构墙体,并混淆了挂画与墙画之间的差异。引自Kenneth frampton,Labor, Work and architecture,P130。
图三,柳伯夫•波波娃(Liubov Popova)与亚历山大•维斯宁(Alexandra Vesnin),苏维埃的战斗与胜利,第三国际会议,莫斯科,1921。引自Ruth Eaton,Ideal Cities,P188。

于是在一种非常矛盾的状态下,建筑应当从现实中撤离出来,并形成一个全新而未知的领域。“什么是建筑?”布雷(Etienne-Louis Boullée)在回答这个问题时,否认与维特鲁威一样将它定义为房屋的艺术。他认为这个定义存在着一个巨大的错误,维特鲁威将结果当成了原因。布雷认为人们必须首先感知才能建造,人类的前辈只有在他们感知了建筑的形象后才开始建造他们的小屋。这种思想产物的创造就构成了建筑,于是建筑就可以定义为“创造所有房屋并使之完美的艺术”[4]。房屋的艺术只是第二层次的艺术(或许技术更为恰当),并且它可以定义为建筑的科学部分。于是建筑研究使很多建筑师们确信,关于空间的写作、制图以及它们的建造翻译共同构成了建筑概念。

这类问题于1970年代又不断地提出,“为什么不可以直接从用于建造的设计直接跨越到只关注于建筑的意识形态和概念?”“如果建筑作品是通过针对建筑本质的疑问所构成,为什么我们不可以去质疑一个建筑作品的本身?”[5]既然建筑可以完全是概念性的,那么用于概念交流的媒介也可以成为建筑:信息是建筑的,态度是建筑的,写作以及信仰是建筑的,讨论是建筑的,产品是建筑的,而且不可回避的是,建筑师也是建筑的。在意识形态上从建造过程中的妥协逃避,使建筑师们最终实现了心理上的满足,获得了一种无需太多成本耗费的权力状态,而不需要具体物品的提供。

房屋可以不需要图纸就可以建成,但是建筑超出了仅仅是房屋的过程。建筑不能没有制图,同样建筑也不能缺少文字。建筑越来越抽象浓缩于各种神秘化的建筑表达之中。建筑图片通过在杂志上以视觉再现方式进行表达并广泛传播,常常将建筑转变为一种思考的被动物体而不是现实的空间与事件的场所。起始于布杂(Beaux-Art)的在艺术画廊、美术馆中的建筑展览鼓励了“表面性”的实践(图四),并把建筑师的工作视为一种装饰性绘画的方式。墙体与身体、抽象的平面与形体很少被视为同一个指示系统的组成部分。用来表达建筑的文字、制图、图片都获得了外星人般的特权,它们处在建筑之外,处在空间的现实之外。

图四,纽约,布杂(Beaux-art)设计学院总部,全国学生设计作业展。引自John F.Harberson,The Study of Architectural Design,P3。

布雷所谓的“思想的产物构成了建筑”强调了建筑的概念性目标的重要性,但是也排除了空间体验中的感性现实,它们去除了现实生活、主观以及感觉。

在经历了几个世纪以来的逐步发展之后,建筑成为了一种关于自己的知识(self-reference)。尽管无须建造起来,但矛盾的是,概念建筑比普通房屋更为精准而详细地告诉我们建筑的状态、它的关注以及它的争议。例如皮兰内西(G.B.Piranesi)关于监狱的蚀板画,布雷关于纪念碑的渲染(图五),它们强烈地影响了建筑思想及其随后的实践。除了图像之外,同样还有建筑文字和理论领域,带有实验性质的小规模建造偶尔也起着同样作用。

图五,布雷,牛顿纪念堂(Newton Cenotaph),1784,剖面,夜晚与白天的不同效果。引自Ruth Eaton,Ideal Cities,P108。

通过抽象与浓缩,建筑可以成功地获得与艺术领域之间的融合,用来表达在艺术或建筑本质中所发生的变化。

将建筑去物质化(dematerialize)而进入概念领域,可以使建筑从建造房屋的社会经济制约中获得了自由,可以使建筑如同先锋艺术一样在画廊或杂志上的另一种商业圈子中进行游荡。对于建筑师的实用性的羡慕与相应的对于艺术家的自由的羡慕,在两种状态中都显示出对于建筑的一种理解:房屋可能是有关使用的,而建筑却不必如此。

正如1960年代中期的概念艺术,建筑似乎从反对制度框架的过程中获得了自明性,但是在这一过程中,它也会成为制度化的对立面,成为它正要去反对的东西。

1960年代的一些建筑师如Supperstudio,Archizoom,Walter Pichler,Raimund Abraham等等,试图将建筑去物质化为概念领域(图六)。随后的“所有事物都是建筑的”虽然更进一步接近于概念艺术,但同时这又导致出另一个足以消解建筑本身的基本问题:如果所有的事情都是建筑的,那么如何使建筑区别于其他的人类行为,或者区别于其他的自然现象?

图六,超级工作室(superstudio),物体,纪念碑,城市。超级工作室作为1960年代后期活跃在意大利的一个先锋建筑组织,他们一系列的作品以及建筑学的方式描绘了一个既无物质产品,又无垃圾废物的世界,在其中,思想就是能源和原料,同时也是最终产品。引自Peter Lang, William Menking,Superstudio,P143。

艺术绘画可以指向它们自己,指向它们的质感和设计,那么建筑在其最本质的意义上是否指向处于它们之外的东西?更为重要的是,是否存在一种建筑学的本质,它超越了所有的社会、政治和经济系统?从另外一条线索而来的科学方法、系统、理论将建筑视为与工业化、社会、政治、生态、工程之间的交合,那么建筑思考是否能够在一种没有外部需求目的的情况下,寻求其自身意义或判定的存在?

尽管从建筑角度出发的技术主义、功能主义、或者柯布西耶主义并不能解决城市问题,但是建筑学在理念上始终并不是中立的,它总是带有一种强烈的社会权力欲望,一种强烈的政治复兴思想,这在建筑批判思想中不断地再生,在历史与理论中不断触发一种新的现象,这种影响目前仍然是难以衡量的。

4

建筑历史及其理论为了追求思路上的连贯性,往往也以一种简化的理解方式来忽略在建筑实践中存在的内涵丰富的作用与反作用关系,浓缩、简化、删节了大量发生于建筑之中的事件及过程,而将它们归于“概念建筑”、“纸板建筑”、“叙事或诗意空间”。然而,建筑实践很难简化并描述,而且某些重要的情节远非人为的连贯性所能涵盖。建筑历史在描述这一现象时,必然也是极其困难的。正如弗兰普顿(Kenneth Frampton)在其《现代建筑》的前言中,也不得不承认这种连贯的困难性:“……我的阐述立足点也随题而变。在某些场合,我试图说明某种特定的手法来自社会—经济意识形态的环境,而在另外场合,我仅仅限于对形式进行分析。”[6]

复杂的社会、经济以及政治机制控制着当今城市的扩张和建造,这种局面无疑影响着建筑及其实践,成为当代城市以及建筑的特征。所有的社会或政治变革都不可能回避跨越稳定机制的程序,没有一个建筑不涉及到日常生活、运动和行为,而它们最活跃的部分则不断造就建筑的新概念。

建筑概念中抽象与现实的双重性使建筑实践处于不稳定状态,但是从维特鲁威以来的建筑理论却始终试图强调相反的方向:建筑是关于稳定、坚固、结实,社会力图促进建筑更加稳定化、制度化,以此来建立一种永恒(图七)。

图七,J.A.科新(J.A.Coussin),建筑演进的各种类型,1822。引自K.Michael Hays,Oppositions Reader,P616。

从埃及的金字塔,罗马的纪念碑到今天的标志性建筑,“业主们”将建筑作为一种手段在社会中表达并巩固他们的存在。因此,建筑空间、形式、程序、运动等诸多要素之间的分离状况被简单地忽略了。不确定的使用、变化无常的行为以及运动被排斥于建筑的定义之外,这意味着建筑进行社会变革的能力被简单地否定了。

因此,这就有必要去思考建筑理论进行简化的策略,重新思考被它们所遗弃的东西,从而更为实质地去理解所隐藏的建筑实践的历史,从而获得更为深入的批判及分析,透过外围的现象,直入建筑的本质。

从建筑实践的角度来看,企图超越历史和文化的、自明性的、自我指征的建筑,与一种回应历史或文化先例,以及地区文化的建筑之间并不存在本质上的区别,这两者都强调了将建筑作为形式或风格操作上的定义。形式仍旧服从形式,只有意义和索引的框架改变了。在它们相异的美学意义之外,两者都将建筑仅仅视为思考的一种客体,使之更加容易引起理论批判或建筑媒体的注意,而不是强调空间与事件之间的相互作用。

于是,当用于阅读的理论被运用于现实中的建筑时,大部分是无效的,其原因在于它们将建筑减化为一种交流艺术或者一种视觉艺术(例如后现代主义的双重代码),消除了使建筑作为一种高度复杂的人类行为的“内部文本”。异类话语的增殖、运动,感觉体系之间不断的相互作用,以及概念上的技巧与视觉艺术的并行。

无可回避的是,现代建筑始终处在一种矛盾焦虑之中,一方面否认并批判了黑格尔的“附加物”加到简单的房屋上并构成了建筑的这种观点,认为其他更重要的东西占据了主导。“建筑就是空间的表现”,它之所以区别于普通房屋,是因为它表现出不同于其本身的内容,社会结构、王国权力、上帝思想等等。

同时,现代建筑质疑了将建筑看作为反映其本身之外的东西,它拒绝了社会价值的一种三维翻译,反对将建筑学视为仅仅是社会决定的一种产物,由此认为建筑是纯粹语言学的,建筑是符号的语法以及综合性的反复操作。建筑从而成为了一种针对过去建筑要素的一种词汇以及反义词选择,它不仅指向自身,也指向历史。而功能以及现场工作则是形式上的,被排除于建筑思考之外。

因此语言封闭于自身,建筑完全成为自明性的组织,形式并不跟随功能,而是指向其他的形式。建筑与现实无关,与意识形态无关,而功能则与符号有关。最终,建筑使自己完全从现实中脱离开来,形式并不需要求助于外界的评判。而这些空间的符号在经过历史的演化,并去除它们时代性的外表之后,是否能够成为当今建筑实践的源泉?

5

1975年在伦敦举办的一次关于概念建筑的会议上,[7]与会者们着重探讨了在建筑中存在的悖论:“同时质疑空间的本质与创造或体验一个真实空间的不可能性。”[8]

这种不可能性着重体现在那种将建筑作为一种思想的产物、一种非物质或概念化的领域、一种在语言上或图示上的各种变化(金字塔),与关注于感觉、关注于空间体验以及空间与实践之间的关系的经验研究(迷宫)之间。

这种矛盾性间接地反映了自1968年以来弥漫在建筑学术圈子中的两种态度:一方面,住房生产的政治含义已经得到了大量的强调,以应对日趋显著的社会问题;另一方面则是黑格尔式的反应:“建筑就是在一个房屋中不指向实用的那部分。”这两种相互矛盾着的态度之争:建筑作为社会经济结构的三维投影与黑格尔所谓的“附加在普通房屋上的艺术成份”的强调,有别于老旧的“技术与文化价值之争”。相反,这种争论为先锋建筑师们设定了一个含糊的前提,建造一个房屋并不是他们唯一的、必然的目标。因为建筑总是在表达有别于其本身的内容:上帝的思想,社会政治机构的权力等等,或者将建筑视为社会决定论的一种(语言)产物(这样强调了一种建筑的自明性,以及它指征自己,它的历史和语言)。他们通过使用类型以及模型等方式,强调建筑的“先锋态度”,并且拒绝资本主义的限制。

意识形态中的悖论不仅导致了建筑实践中的困惑,而且直接回到针对建筑本源的质疑:建筑会产生复制品或模型吗?如果它不能模拟一种秩序,它能构成一个吗?仅有建筑就能够构成世界或社会吗?建筑必须创造它自己的模型吗?(图八)

图八,劳吉尔神甫(Abbé Laugier),原始小屋的自然模型,《论建筑》,1753。引自K.Michael Hays,Oppositions Reader,P443。

概念性的答案必然隐含着某种原型,如果缺少了这种原型,建筑就不能存在,因此建筑就必须自己创造一个。这是在存在之前的一种本质,建筑师因此就成为“不用自己实际性操作而能感悟到房屋形式的人。”他们能够感受到金字塔,理性的最终模型。建筑于是就是由建筑师所感悟到的形式,因而思想先于物质。

但无可辩驳的是,空间体验是真实的,因为它在思考之前就已经作用于感觉,身体的物质部分既顺从又斗争于空间的物质部分,身体本身就能体验空间,感受到空间所决定的上、下、左、右,空间的进深和光影。

空间不是精神表现的一种三维投影,它是某种可听、可视、可感觉、可作用的东西,去感受一个房屋的建筑空间就是去感受已经感受到的东西。门窗是眼睛的视框,通道、楼梯、坡道、门槛是运动的空间。在建筑中,开始了在感觉的空间与社会的空间之间的关系,包含了空间的展示与作为展示的空间的各种行为与姿式。客体通过它们自己以及它们的运动而进入并且生产空间,构成了建筑空间中的事件。最终,这些事件成为了剧本或程序,与包含着它们的空间无关,但相互之间不可分割。

概念中的理性操作与现实中的感觉体验,思想中的抽象与空间中的具体,这就导致了建筑师们常常在一些相对立的,但又始终是互补的概念之间进行着挣扎——结构与杂乱、纯净与装饰、永久与变化、理性与直觉。在形式与功能、理想类型与过程组织之间的对立一直不断重复出现着,并且这种对立越来越难以回避。

在当前的实践中,建筑的技术生产方式已经到达了较高的发展阶段,它不再需要严格遵从于传统的建筑语言、材料或功能,而是可以随意地扭曲它们。最终,从一些不相关联的事情中可以看到,建筑的本质并不总是在房屋里面,事件、图片、文字扩展了社会进行评判的结构边界。

因此,相对于传统建筑话题中的形式、结构,在精神、物质和社会空间,或者在语言、事件和身体之间,建筑不断发展着新的含义。这些定义与现实的分析,与传统的类别相关联(“感受”、“直觉”、“体验”),它们导向建筑理念中不同的方式和形式。

总之,“准确阐述空间的本质” 或者“使空间特殊化”长期以来就成为众多建筑实践中所隐含的真实目的,大多数建筑实践中的困惑在于这种模棱两可性,艺术与建筑从本质上关注于阐明某种“所有物质因素都定位于其中的一种基本因素”。

然而根本性的矛盾在于,这些针对建筑本质的疑问只会强调了文本叙述与日常经验领域的分离。强调建筑的概念而脱离了空间的体验,导致了不可能同时疑问建筑本质并制造或体验一个真实空间,从而将建筑简化为关于建筑的一种知识的形式,弱化了进入操作性的总体研究策略。

虽然现代建筑在20世纪初就已经涉及了这样的策略之争,但是这种矛盾性经常被隐藏于简化了的理念之中(形式主义、功能主义、理性主义)。 这些理念所宣称的严密性已经显示出它本身充满了矛盾。

6

20世纪以来现代建筑状况的一个显著特点就是,建筑在形式、使用和社会价值之间的分离(disjuction)[9],也就是空间(不断更新的技术和结构)与事件(不断变化的程序、功能或社会关系)之间的分离,或者在更抽象的意义上,是空间的概念与空间的体验之间的分离。正如在城市结构与社会运动之间可以看到的这内在矛盾关系,在建筑空间及其可能的使用之间必然也存在着相应的矛盾。

在建筑实践中,可以同时并置针对程序与空间上的关注,建筑在面对空间与事件时,有时是相融的,有时则是冲突的。然而经常被人们所忽视的是,建筑在本质上是分离的。建筑与它们的内容、使用及其含义之间,越来越不可能存在一种简单的联系。在资本主义、商业政治的场景中,空间及其使用越来越成为两个互相并置的概念,并且相互排斥,形成了无尽的不确定性,建筑中充斥着混乱、冲突,以及无可预料。伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)认为就是在这种状况下,建筑才是高度“建筑化”的。

建筑分离是现代社会中越来越明确的趋势,或许这也正是建筑学产生的根源。这种分离是内在的,无可克服的,它同时也是建筑学固有的潜能及其颠覆力量。空间与事件之间的分离,加上它们无可回避的共处,是当前时代状况的特征。

将建筑同时定义为分离着的空间与事件,可以将建筑实践带入到政治话题中来,带入到建筑实践的疑问中,或者更准确地说,是从社会实践的角度来疑问空间。空间与事件的相互作用也就可能成为克服许多关于建筑的社会与政治角色的焦虑,跨越某些实践屏障的途径。

7

空间与使用之间的分离,构成了建筑实践的社会含义,而屈米在形容这种复杂的社会关系时,使用了暴力(violence)这个词。

1、 所有建筑都涉及到行为,所有建筑都发生着事件,所有建筑都不能缺少程序(program)。

2、  更广义地说,所有的建筑都不能缺少暴力。[10]

在这两段观点中,屈米首先是反对以抽象的空间来牺牲建筑中的行为,其次则认为主体逻辑与客体逻辑是基于它们与世界的关系,它们必须在一种强烈的对抗中来相互面对。

“任何一幢房屋及其使用者之间的关系必然是暴力性的,因为任何一种使用就意味着一个人类的身体闯入了一个既定的空间,一种秩序闯入了另一种秩序。这种入侵是内在于建筑本质之中的,如果忽略建筑内部事件来将建筑减化为抽象空间,就如同将建筑简化为它的一个立面同样得简单。”[11]

屈米所谓的“暴力”并非意味着采用力量摧毁对方在物质上或情感上的完整性,它强调了个人与其周围空间之间的一种关系的力量。[12]这种关系不是有关形式的:现代建筑并不比传统建筑或者法西斯主义建筑、社会主义建筑或乡土建筑等等更具有暴力性。建筑暴力是根本性的,无可回避的,因为建筑是以某种方式与事件相联系的:监狱与囚徒、警署与罪犯、医院与病人、秩序与混乱联系在一起(图九)。这也就意味着行为影响了空间,同样空间也规制着行为,空间与行为是不可分离的,并且这也无法简单地采用一种恰当的建筑解释来进行理解。

图九,乔治奥•格拉西(Giorgio Grassi),切提(Chieti)的学生公寓,1980。引自K.Michael Hays,Oppositions Reader,P669。

暴力一方面表现为身体对于空间。所有个人通过他们在建筑中的出现,通过他们进入到一种建筑控制的秩序中而产生暴力。进入一座房屋就意味着破坏了一种精确有序的秩序平衡,身体通过运动导致出新的、未曾预料的空间,建筑随后成为一种有机体,与使用者不断地对话,使用者的身体不断冲突于精心树立起来的建筑思想的规则。毫无疑问,人体在建筑中总是受到质疑(大多数建筑图片都排除了其中的人及其行为),人体总是对最为极端的建筑野心造成干扰,身体扰乱了建筑秩序的纯正性。

在1900年写作的一篇寓言《一个贫穷富人的故事》中,阿道夫·路斯(Adolf Loos)描述了这样一段情节来讽刺“总体艺术”(Gesamtkunstwerk):在主人的生日晚会上,建筑师对于房屋主人没有在卧室里穿着他所专门设计的拖鞋而脸色铁青,咆哮不已:“这是为卧室设计的!在这里,这两块令人不能容忍的颜色完全破坏了气氛。”[13]这里所包含的讥讽长期以来被理解为主要是针对装饰的,然而更重要的是这也表达了建筑师、业主及使用者之间必然存在的紧张关系。

另一方面空间对于身体也存在着暴力:狭窄的走廊对于人体的压迫感,空间对于使用者的符号性的和物质性的侵犯,建筑通过空间来实施的暴力。

“以帕拉迪奥的圆厅别墅为例,你沿着它的一条轴线,穿过中央十字并到达另一端,你会发现,并没有出现山边的景色,而是另一个圆厅别墅,一个接着一个。这种不间断的重复一开始就激起某种特殊欲望,但很快就变得沮丧和绝望。” [14]

这种令人不舒服的空间设置可以以很多形式进行表达,一种白色无回音的房间,导致心理崩溃的无定形空间,陡而危险的踏步,那些故意为大股人流做得很窄的通道,这些空间行为都是将建筑从一种作为被注视的物体转变为建筑对于使用的一种侵犯。(图十)这也就是为什么阿道夫·路斯之所以愤恨地说道:“总有一天,由凡·德·费尔德(Van de Velde)教授所装修的监狱牢房将被视为判决之加重。”[15]

图十,约翰•海杜克(John Hejduk),威尼斯卡那雷吉奥(Cannaregio)的十三个瞭望塔,1979。墙屋(Wall house)脱离了孤立状态而进入了城市空间,与十三个瞭望塔并置在一起,使得抽象遇上了历史。引自John Hejduk,Oso Fall Night,Columbia Document of architecture and theory,P21。

同时非常矛盾的是,行为主体(你或我)可能乐于去接受这种空间性的侵犯。无论是物质上的还是心理上的,无论是密斯·凡·德·罗的还是安藤忠雄的,对于空间暴力的喜爱是一项传统的建筑愉悦,而这样的一种侵犯性的力量,才是几个世纪以来建筑师们所孜孜以求的目标。

无论17世纪罗马的伯尼尼(Bernini),还是1930年代柏林的阿尔伯特·施皮尔(Albert Speer)所进行的实践,建筑师们总是希望能够去驾驭这种暴力,引导顺从的身体沿着可以预设的路径,沿着可以提供壮美景观的坡道,使身体穿越仪式化的空间来得到净化。这些空间仪式控制着那些试图逃离控制的越轨行为,控制着时间和空间,控制着进入建筑中的牺牲品。

建筑中的空间仪式意味着在行为与空间之间近乎凝固的关系。在经历了初始混乱之后,它设置了一种新秩序,用来规制原先的无序局面,并通过强化来修复它,然后使任何角落都不会逃离注意力,任何陌生的和出乎意料的事情都不会发生,从而达到绝对的控制。

8

在更加广阔的场景中,有关建筑实践的争议经常在两个极端之间进行着跳跃:一方面是最小化的观点,关注于内部的风格、技术等等;另一方面则是极大化的观点,关注于整体社会、文化、政治。

在诸如“少一些美学,多一些伦理”的威尼斯双年展,在越来越多的出版物以及其他一些有争议的建筑作品中,显示了一场世界范围的对于建筑实践的关注,在关于建筑历史的特定视角和从社会角度探究该领域的本质和定义之间进行着广泛的争论。这些争论不仅存在于思想领域,而且在理论层面上也是与实践概念相关的一场真正较量,它更多地体现于建筑的日常生活、琐碎之事之中,发生在野心勃勃的学院知识领域之中。

现代建筑已经于1920年代通过针对19世纪建筑的一种解释工作来批判布杂。但是国际风格的兴起减弱了现代主义运动激进的关注,而将现代建筑减弱为一种符号手法主义,随后,后现代主义又在使用着同样的策略。

从早期的乌托邦理想直到现在,建筑实践并没有实现过它们的社会目标。社会现实与乌托邦理想之间的分裂,经济制约与企图解决所有问题的幻想之间的差距,使得那些深谙建筑方法局限性的批判家们试图通过重新建构建筑概念来研究这种历史分裂。然而,这种问题并不是一种专业上的天真或社会经济上的忽视所造成的,它存在于建筑的最基本的本质及其最基本的要素中的实践问题,建筑存在于一种无可回避的自相矛盾:探索空间本质并同时探讨空间体验的不可能性。

建筑师在社会环境中的实践大致表现为以下三种态度:第一种是保守的,也就是建筑师传统性地作为现实社会政治与经济的一种物质环境的翻译,按照社会制度在地面上的投影来进行工作,从而将社会结构忠实地翻译成房屋或者城市。于是建筑首先就是使空间适应于现状的社会经济结构,它将服务于公共权力并偏向于社会政策。

第二种是旁观的,建筑师作为批判家和建议者,以知识分子身份通过写作和实验方式来揭示社会矛盾,描述可能采取的行动,阐述它们的能力和局限性。自1960年代以来,建筑研究日益对风格问题进行偏向,导致了对于建筑行为的忽略,从而将建筑从一种知识的形式简化为一种关于形式的知识,从现代主义到后现代主义建筑的历史已经转变为关于风格的历史,将建筑简化为一种表面符号的系统,忽略了空间与事件之间的相互不同的或者冲突的关系。(图十一)

图十一,1980年威尼斯双年展,由后现代主义大师们设计的一条“新街”,参与者有Venturi, Rauch & Scott Brown, Leon Krier, Josef P Kleiheus, Hans Hollein。引自Robert A.M.Stern,Modern Classicism,P247。

第三种是有关社会变革的,建筑师通过运用关于物质环境的知识,通过针对城市与建筑的机制的理解,以革命者的身份来成为职业力量的一部分,去实现一种新的社会和城市结构。

随着马克思主义在空间问题上的复兴,亨利·列斐弗尔(Henri Lefebvre)、大卫·哈维(David Harvy)、爱德华·索贾(Edward Soja)等人针对城市空间及其生产的研究,在法国与意大利出现的思潮反对将空间作为一种纯粹形式或媒介,而是将空间作为一种社会产品,作为生产方式中的一种再生产手段。

深受1968年代运动影响的许多年青建筑师,尽管他们对于通过建筑去改变社会或政治结构表示怀疑,但仍然关注通过某种建筑方式来改变社会,坚持去理解造就城市及其建筑的机制,探求是否存在另一种角度,或者另一条道路来阐述建筑变革的问题。他们对于大城市所产生的完全另类的社会或文化现象感兴趣,探讨着如何去鼓励这样一种城市革命,“去设计情况”而不是“限定设计”。

由此所带来的问题就是,既然认为城市不仅是社会冲突最大的发生场所,而且城市的自我调节也能够加速社会变革,那么建筑与城市如何成为社会与政治变革的引发机制?这样的观点也界定了建筑师在这场变革中的角色:建筑师如何避免将建筑与规划看作为主流社会的忠实产品,建筑师能否逆转前提,不是去服务于一个作用于城市的保守社会,而是相反地将他们的技能视为变革的促因?城市自己是否能够作用于社会?空间是否能够成为社会变革的一种工具,通过发明一种新的生活方式来改变个人与社会之间的关系?

其实历史上很早就显示了建筑作为一种政治工具的困难性。早在1920年代苏联的革命性的集合住宅所提供的最小居室与公共食堂,产生了人们之间的新关系,引导了一种未来的社会以及它的理想映像。通过将空间的使用作为社会变革的和平工具,通过形成新的生活方式,来调整个人与社会之间的关系。

但是根据社会变革所提出来的社区建筑不仅需要一种革命性的社会构成,也需要对于组织化的空间会对个人行为产生影响的这样一种信念。尽管这种尝试并不成功,但随后有关通过社区物质空间的建构来改善社会状况的努力仍然层出不穷。

人们对于建筑革命的态度潜在地认为,可以通过空间组织来对个人行为施加影响,并使之合理化。然而在更多的实验中,一种空间组织可能偶然会调整个人或群体的行为,但这并非意味着它将改变一种现实的社会经济结构。

在传统的建筑理论中,有关建筑实践的社会政治讨论大多集中于建筑和城市的形式或物理特征上,很少讨论在其中所发生的事件。如果针对城市物质结构的颠覆性使用可以导致许多形式的城市革命,那么对于城市空间的使用和误用是否能够导致一种新建筑?或者这种对抗性是否可能重置社会现实中的保守因素?

空间决定论促使建筑形式处于一种绝对状态,而在其中被忽略掉的实践行为则意味着纯粹的建筑空间(在使用之前)是政治中性的。一个非对称的空间并不比一个对称的空间更多或更少革命性或进步性,也就是说并不存在一种法西斯主义或社会主义的建筑,而是存在于社会主义或法西斯主义社会中的建筑。在这些情况中,并不是建筑的形式起了作用(无论它是传统的还是现代的),而是使用(以及意义)决定了它(图十二)。

图十二,朱塞普•特拉尼(Guiseppe Terrabni),法西奥大厦,1932~1936。理性主义结构与一次示威性集会。引自肯尼斯•弗兰姆普敦,张钦楠等译,《现代建筑:一部批判的历史》,P24。

建成环境对于一个合理社会的社会经济结构并不产生决定性影响,屈米认为“这些环境上的策略并不能直接导向一种新的社会结构”。毫无疑问,建筑及其空间并不能改变社会,但是通过建筑以及对其作用的理解,我们可以加速这些已经发生了的环境意义(同样,建筑也可以减缓这些变化的速度)。

9

建筑实践可以向我们不断强调这样的一种观点:所有的建筑都包含有程序、行为和事件。建筑永远不会是自明的,永远不会是纯净的。建筑不只是风格上的问题,而且不可能被简化成一种语言。

与已经得到过份强调了的建筑形式相反,建筑实践强调了功能,尤其是强调了空间中的身体运动,以及发生在建筑中的社会与政治领域的行为与事件(图十三)。然而,这并非意味着“形式服从功能”,或使用社会经济之类的简化关系。在现代城市社会里,在形式、使用、功能以及社会经济之间的因果关系已经变得越发不可能。

图十三,伯纳德•屈米,曼哈顿手记(Manhatten Transcripts, 1976-1978)。作品借用电影理论中的手段,通过插入、碰撞、变形、分裂等手法,以此来系统性地针对在结构、形式、空间、事件(功能)、身体(运动)与叙事之间的边界进行模糊。引自Bernard Fschumi,Six Concepts,Columbia Document of architecture and theory,P88。

因此建筑(它的社会关联及其形式创新)不能与其中所发生的事件割裂开来,对于建筑中的“程序”、“功能”或者“使用”、“事件”的思考在今天是很根本的,不仅是在空间的建筑与在其中的程序之间不存在简单的关系,而且当今的社会、程序在定义上也是不稳定的。目前的设计项目经常强调流程与概念的问题。它们强调一种批判性的态度去观察,分析并解释在过去以及现代建筑理念中最有争议的地方。

人们越来越不能够去确定当今的图书馆应当怎样,21世纪的公园应当由什么来构成。无论是商业的还是文化的,建筑功能与事件已经越来越不能前提性地决定了,因为它们总是在发生变化,当一个建筑在设计、建造或完成时,它可以先是一个活动中心,然后又变成为餐馆,然后又变为办公楼。

大量的空间关系也会处在中性状态,厨房可以转化为卧室,18世纪的监狱可以转变为一个20世纪的市政厅,一个曼哈顿的工业阁楼可以转化为居住办公。这种转变不可避免地提出了一个关于制度的问题:空间受到演员的规制或者演员受到空间的规制。

实际上,这两者之间并不前提性地存在因果关系,它们各自独立存在,只有当它们交错在一起,才会相互影响。一个事件可以被一个新空间所改变,相反同样,通过将一个矛盾性的功能赋予到一个给定的空间上,该空间就获得了一种新层面的意义。事件与空间并不重合,但相互影响。

将实践的概念引入到建筑机制中来,最终的目标就是不断更新的建筑愉悦,如同其他形式的实践,建筑与事件在不停地超越对方的规则,建筑的实践也包含着变化的可能性,它的矛盾保持了一种活跃状态,以及它们的冲突与和谐(图十四)。

图十四,雷姆•库哈斯,巴黎拉维莱特公园竞赛方案。采用一种条带状的框架来取代具体的景观设计,以此兼容未来不确定的发展及其意义。引自O.M.A.Rem Koolhass and Bruce Mau,S,M,L,XL,P935。

因此,由实践而来的一种建筑策略必然不是唯一的、固定的,它们必然是多元的、局部的、临时的而且是短暂的。在建筑实践中不存在一种宿命或一种束缚。通过计谋、选择、连接,穿越事物之间存在的缝隙,从而可以进入到一种无法预知,但又生动有趣的过程之中。

 

文中注释

[1] 亚里士多德的“实践”概念强调并突出了人的特征,实践就是指生活方式的选择,是有关人生意义和价值的活动,从而与一般的动物生理行为有所区别。
[2] 张汝伦著,历史与实践,上海人民出版社,1995,P217。
[3] 黑格尔著,朱光潜译,美学,商务出版社,1997,P17。
[4] Etienne-Louis Boullée,Essai sur l’Art,转引自Bernard Tschwmi, Architecture and Disjunction, the MIT Press, 1996,P34。
[5] Germano Celant, On the ideological crisis of architecture and the emergence of radical artchitecture, MOMA, 1972。
[6] Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, 张钦楠等译, 三联书店, 2004年,P4。
[7] 大多数的与会者认为“所有建筑都是概念的”。主要的与会者有Peter Eisemann, Roselee goldberg, Peter Cook,Colin Rown, Bernard Tschumi, Will Alsop, Charles Jenchs等等。
[8] 引自Bernard Tschwmi, Architecture and Disjunction, the MIT Press, 1996。
[9] Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, the MIT Press, 1996,P172。
[10] 同上,P121。
[11] 同上,P123。
[12] 这可以联想到卡尔·波普尔的“乌托邦与暴力”。他认为在社会生活的相互交往中,只有实践这种合乎理性的态度才能避免暴力,其他任何态度都可能引起暴力。卡尔·波普尔,猜想与反驳,傅季重等译,上海译文出版社,1986,P508。
[13] 转引自Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, 张钦楠等译, 三联书店, 2004年,P92。
[14] Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, the MIT Press, 1996,P124。
[15] 转引自Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, 张钦楠等译, 三联书店, 2004年,P98。
2014.09.02
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