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方振宁评建筑:中国美术学院象山校区/王澍
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关于建筑语言,从绘画直接转译到建筑很不容易,它不是一个可以直接转译的东西,对我来说,中间有一个转译的工具,那就是我对园林的研究。
来源:方振宁新浪博客

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王澍:象山问道—-中国美术学院象山校园

对谈:方振宁X王澍,陆文宇(建筑评论家X建筑师)
意大利《ABITARE》中英文版/2009
地点:杭州中国美术学院(南山区)咖啡厅
时间:2009.4.19

导语

坐落在杭州南部群山东部边缘的中国美术学院象山校园一、二期工程设计,是确立王澍在中国建筑界地位的代表作品,特别是象山二期工程,无论是体量和建造规模都是惊人的。而最重要的是,许多建筑类型是王澍独创的,这一点在中国非常重要。我们为象山二期设计的空间的复杂性和类型的丰富性而感到震撼,同时他把校园设计成一个向农村开放的建筑群,建筑本身的运动曲线和丘陵的起伏相呼应,它在视觉上形成一条纽带,回廊和走廊像蛇一样穿梭在建筑的内与外,好像是加强了建筑的呼吸。

北京的著名建筑和艺术评论家方振宁和王澍,在优美的西湖边上的中国美术学院咖啡厅里,就王澍和他的象山校园设计,开展了一次超越对谈的夜谈。在座的还有王澍的合作伙伴陆文宇女士,以及《ABITARE住》的编辑张大平。

初见象山校园

方振宁(以下简称方):第一次来到杭州是20多年前,也是在这个校园,只是那时叫浙江美术学院。第一次看见西湖水的印象到现在都非常的清晰。20年后再见西湖,仍然觉得她是那样的美丽无常。很难想像,如果没有西湖,那杭州是一座怎样的城市。

关于你的作品,如果说正式看你的作品是这次看象山校园。最早知道象山校园是2005年在深圳建筑双年展,当然也有在其他媒体报道中看到的图片,第二次就是许江先生的推荐,我们在威尼斯双年展的时候,他送了一本他策划的关于象山的小书《回望》(75x95mm),可以看出他对这个他亲手抓的项目很得意,我觉得这实际上是两个文人在情结上的结合。

我一直想看看象山校园这个项目,这次来到杭州的第二天去我就去看了。在象山的第一期和第二期之间有非常大的变化,我听到有人说,王澍在象山第二期上玩得太野了,语言太多了。你自己觉得这两期里面最大的变化是什么?

王:应该说二期有两个最大的变化。一个变化就是,我对差异性的兴趣很大。它和时间性是有关的。这个东西它没有办法和时间积累的东西相抗衡。这就好比自然界中自然生长的林子和人工的、飞机播种的林子之间有一个截然的区别。我们今天来讲一个世界最真实的真相,应该是带有差异性的一种结果。试图做这样一个事情,是我个人,但我试图通过一套程序,使它变成更带有差异性的一种组合,这是我对世界的认识,这是其中的一个,这实际上是和时间的斗争。

第二件事情是关于内部的。一期的建筑做得比较质朴、单纯,它是一个单纯的大的气象。二期呢,我对建筑的内部下的功夫比较大。这个内部呢更针对于我称之为带有一些意外性的小场所的构建。好像我们在迷城之中,你真正的经验不像我们画图一样精心计划,你会依赖一系列小的地方的组合,二期比较在意做了这样一件事情。

就按我说的,一期可能看到一些比较大的场景,但如果我们两人想在小院里找个地方说点悄悄话,你是找不着的,但二期你会发现大量这样的地方。比如我们几个人在一个角落里,旁边可能人走来走去,突然一晃,完全就是另一个地方,这个地方很适合在这里说一说、聊一聊。这样的地方很多。我觉得即使作为一个学院,或者是我们对那种有意思的城市的体会,你都会有这样一个经验。所以从这个角度来说,二期更像是一个城市的结合。

和绘画的关系

方:你看历史上的城市、或者城镇或者聚落,特别容易辨别那些遗存是在理性的控制下做成的网络,中国的城市格局都是非常模数化和几何形的,他们好像是经过严格的数学计算。但你的平面图看了之后觉得好像很随意,所以就不知道这个随意是从哪里来的?

另外我想知道的是,你的设计中有跟文学和绘画的关系。比如你反复说“内观”和“外观”的事情。所以我想了解你是从什么时候开始对绘画有兴趣的?

王:这个事其实很难表述。我开始对这类的绘画感兴趣,可以准确的纪年应该是1981年。那个时候我在学校里被大家称为“怪物”。这个“怪物”每天中午在大家都睡觉的时候他要练一小时的书法,到每天吃完晚餐大家开始复习的时候,这个“怪物”抓着另一个“怪物”拿着中国的传统绘画品图论图大概有一小时左右。

我觉得这是很重要的经验,它不是一个泛泛的文化兴趣,它是对着一张画一张画非常仔细地阅读。这个兴趣开始的非常早。但这种营养并不会立刻转化为可用的语言,它经过了非常长的时间,你可能都潜移默化,虽然头脑中并不明朗,但行动中却开始这样做了。

其实中国的传统山水绘画大量地包含着对地形、地貌,甚至还有对风水的研究,它变成了一个富氧。就像我那天演讲的时候,我并没有一开始就讲“内观”和“外观”的绘画关系,我一开始只是讲了过去和未来的事情,接下来放的是我的瓷屋,实际上我是在我的作品当中潜移默化地这样自觉地做了之后,我回过头来发现——是这样一件事情。我回过头来认识了绘画,就是我一边做建筑设计一边对绘画加强了认识。我通过建筑先把它做出来,然后回过头来看,发现我的设计暗合了比如说宋代绘画的结构。我对宋代绘画是反复阅读过的,当然这两年就变得比较自觉了。他逐渐变成了一种更加自觉的方式。

类型的创造

方:我看了象山二期的之前听有人说二期建筑的语言太多,现在我可以回答了,我们可以拿柯布西耶做例子,柯布到了做修道院的时候,或者到了做印度项目的时候,语言也很多。他是对创造建筑类的语言、单词或者空间的元素感兴趣,其实真的好建筑就是发明,柯布晚年的作品就是把一生的建筑语汇汇集到一起。有些人把中间一个元素拿出来,就能发展成一种风格,所以真正的大师的作品常常给后人留下这样的一种遗产,就是它是非常庞大的、复杂的,甚至是自身是矛盾的东西,它只是放在那,如果你能吸收就吸收。

所以我在象山二期校园中发现的是它既有类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言,同时它也有上世纪70年代在美国流行的那种极少主义(Minimal)这种东西。此外,我看到那些有很多不规则型洞的墙,倒没有想到是跟老庄哲学有某些关系。我发现,这里面考虑到节能,还有让空气形成对流,可以在不用空调的情况下让区域降温。但是另外有一个功能,你自己解释说是,有了这个洞,在安静的时候你能感觉到空气的流动,能听到风的声音。这一点就让我想起了庄子的关于“大音希声”的学说,“大音希声”是说最大的声音是微弱的。你不需要弹什么乐器,只要坐在那听就可以。比如假山石,有风洞,当风穿过石头时就可以听到声音,那就是自然的音乐。所以我觉得在二期象山里有很多复杂的因素。你是否同意我的说法?或者你觉得还有什么别的因素?

王:基本上我同意你的说法。当然我可以再把它解读一遍。

一个就是关于建筑语言的发明。关于建筑语言,从绘画直接转译到建筑很不容易,它不是一个可以直接转译的东西,对我来说,中间有一个转译的工具,那就是我对园林的研究。(当然我的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌),园林里潜含着一些做法对我有很大影响。其实在中国园林里有一个对做建筑的人来说很重要的一条,就是它的建筑是现成的。

所以上来园林讲的就是格局的经营,格局的经营就意味着建筑的类型已经不需要发明了。建筑是现成的,就像下棋一样,棋子是现成的,只是我们大家来比一下对格局的理解的高下。但是我们今天的建筑师面对的显然不是这样一件事,对建筑的类型首先就是一个问题。在剧烈的变化过程中,围棋子都不成形了,所以在象山里第一条实际上是一个类型性的,就是对建筑的类型有一系列的发明。这是我做的第一件事。

类型的界定

方:我觉得中国的建筑师在对建筑的类型学,或者对建筑语言的创造方面几乎就是空白,但一旦你被这个东西迷住了的话,后面就会有特别多的东西出来。

王:类型这个东西看上去是个形,背后呢有文化的支撑,还有生活方式等等很多东西,否则不能称之为类型。我一直有一个认识就是我们现在一批比较有影响的中国建筑师都是在用西方的美学在做,这就是一个最根深蒂固的问题。

第二个你讲到语言的混杂。我不是说我相当于在做一个城市嘛,对我来说,一个城市一种类型肯定是不行的。所以我当时做了一个限定,界定象山校园至少要有四种基本类型。后来我又做了第二个界定,每一个类型至少要以某种形式重复两次,不会是一次。还有就是它的材料用四种主材,每种主材至少要做两次重复。它有一套法则,这样你就能理解为什么《营造法式》这种书特别厉害,你想做这种大规模的建造,同时你又想和自然和谐。中国人叫“问道”,《营造法式》其实是一本问道的工具书,一般人看不懂。这类书为什么重要,它不是一个做法,当然它也是关于做法,但不纯是,你得会读这本书。

你知道你有脚了吧!

方:另外很多人使用后反应说窗户小、室内暗,当我自己进到室内时也明显的感到有这个问题,但我觉得这不应该是被一个建筑师忽视的问题,所以我就想知道你为什么这么做?我的理解是,东方人对室内、室外有一种独特的传统的延续,比如说故宫,屋里面就是很暗的,虽然它完全可以把窗开得大一点,我想但这不是一个技术的问题,是要人为地区别室内和室外的感觉。但是现代建筑有一个非常大的分水岭,就是从12世纪建教堂,他们有了这样的技术,就是可以把柱子做得特别的细,彩色玻璃的镶嵌面积可以越来越大,从而作为教堂建造技术上的一种炫耀。20世纪以来,有了钢铁的制作,那么在结构上做大玻璃就是轻而易举的事情,但是你在这方面尝试的时候,就是最本土的方式也应该把窗户做得大一些、或者亮一些,那么你是怎么考虑象山二期这个方面的设计?

王:象山二期建筑也不是没有玻璃,你可以观察到,我设计了很多院落类型的建筑,面山的、或背山的,它像一个通风的筒子,在风的主体流向上我采用的是大玻璃结构,而且是可以开启的,但是这些大玻璃被我用瓦坯隐藏了,实际上是有大玻璃的。

那么另外一方面就是你刚才说的窗户小的问题,的确是,这种设计和你刚才说的第一条有关,就是我对中国建筑中光的理解,就是黑的和亮的,这不是一个技术问题,而且我还对这种半亮不亮的光线我还起了一个词叫“幽明”,幽是黑的意思,“幽明”就是“黑亮”,它不是不亮,而是黑亮的光,这是我建筑中特别想把握的。当然这个光会带来一个效果,就是作为一个学院,我想特别塑造一个在室内带有沉思气质的学院,这就是我的一个目的,所以你可以看到我对室内光线的控制。

还有一个,就是窗户不仅开得不大,而且位置经常开得不规矩。这个呢,我称之为关于“自觉性”的讨论,就是我们得意识到窗户的存在。什么叫“窗户”!我们现代主义,包括你说的从12世纪开始的那个传统到现代主义的时候已经发展到像医院一样的健康和明亮了。窗户退化成光进来的一个洞口,室内非常的亮,你完全会忽视窗户的存在。但实际上窗户使你从室内看外面,比如在象山这里来说,如果外面是自然的话,窗户介于你和自然之间的人工的东西。

方:对,是一个媒介。

王:对于这个媒介,我希望在学院里能有这样一种气质,就是人能自觉地讨论这样的问题。它变成一个问题了,你得意识到它的存在,窗户不是不存在,它就在那。不光是窗户的问题,包括楼梯。曾经有一个朋友非常敏感,他在走象山校园的楼梯时,他说:不对呀,怎么下面一段楼梯的踏高和上面一段的悬殊这么大?按照我们的做法,这是不对的。然后我就随口说:你知道你有脚了吧!你感觉到你的脚在哪了吧!这就是一个非常自觉地思考。比如说下面的楼梯踏高是18公分,上面就变成了12公分,这是非常悬殊的。在很短的时间里突然出现了步高的变化。

但这些步高发生变化的楼梯都不在主干道上。当然你应该注意到,其实我很在乎这件事,这里面有一个“合规范”的需要。在我的设计中一定有一条线索是完全合规范的,但至少还有第二条线索。你也可以说是带有调侃性的,也可以说是带有自觉性的。

两条线索的想法在中国园林历史上特别明显的。比如像李渔就曾在《闲情偶记》里特别讨论这个问题,他认为园林里至少有两条路,一条就是我们说的合功能的那条,又规范、又便捷。另外一条路呢是忽高忽低、忽上忽下,你可以说那是一条哲学小道。但它至少是两条道路,决不会是只有纯功能的一条路。你在象山校园里会发现,每一栋楼至少有两个不一样的高度。

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本版图片均为资料图片

 

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