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转载:话语缠绕中的沉思——程泰宁院士访谈
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引:他一再强调,造房子的最高境界是哲学,是对生活的解释和演绎。。。。。。从他娓娓叙来的言谈中,我能够听出一种“道”与“器”的体用观点,在他看来,艺术创造中的工具理性不能作为精神的价值预设。
来源:互联网

  来源:筑境建筑;原文发布于《书城》2011年01期;作者:文敏

  很难用一些简单的概念来定义程泰宁的设计风格,他那些建筑作品看上去既不贴近“传统”,又不是异形怪状的“超前”:他既不是任何新潮理念的实践者,也不是原教旨文脉主义的拥趸……所有贴标签式的建筑实践都与他无缘。他一再强调,造房子的最高境界是哲学,是对生活的解释和演绎。他认为,建筑师的探索不应该停留在视觉层面。如果仅仅专注于建筑物的形式建构,必然是离开建筑学本体的舍本求末。对于眼下非常热门的参数化设计、非线性设计等前沿手法,他有自己独到的见解。从他娓娓叙来的言谈中,我能够听出一种“道”与“器”的体用观点,在他看来,艺术创造中的工具理性不能作为精神的价值预设。

  程泰宁,江苏南京人,一九五六年毕业于南京工学院(今东南大学)建筑系,现任中国联合工程公司总建筑师、中联•程泰宁建筑设计研究院主持人、东南大学建筑设计与理论研究中心主任、浙江大学求是讲座教授。现在这位七十五岁的老人头上的光环多得不得了,他是中国工程院院士,获得到“梁思成建筑奖”。被评为“中国建筑设计大师”,入选“剑桥国际名人录”……可是,他至今仍把自己当作第一线的设计人员,成天跟图纸和模型打交道,跟年轻的同事讨论方案,又是忙得不得了。

  程泰宁的建筑设计院毗邻杭州武林CBD的核心地段,从他办公室窗口望出去是有“杭州第一高楼”之誉的浙江环球中心大厦。我想,这赫然在目的扭曲的几何体也许正是一个可以切入的话题,可是让一位宅心仁厚的长者出口臧否同行的作品,也许有些难为他了。我们的访谈先从他自己的建筑设计经历说起,那天是二O一O年九月二十九日。很意外的,过了国庆节,他于十月九日又约我谈了一次。

  听说程泰宁的第一个建筑作品是一个公共厕所,我提起这事儿他笑了。那是他七十年代初下放时的“作品”,那期间他设计过一些仓库和厂房之类,建成的只有那个公共厕所和一个站台仓库。其实,他大学毕业时还是挺幸运的,分配到中国科学院土建研究所,以后又转入中国建筑科学院(筹)、建工部建筑科学研究院、建筑部标准设计研究所等部委直属院所。从大学时代,他有幸得到杨廷宝、童寯、刘光华等众多名家的亲炙真传,大大开拓了眼界与思路。一九五八年以后,他先后参与了北京人民大会堂、北京工人体育场、南京长江大桥主建筑等重大项目建筑方案设计工作。但是,建筑师这个职业难得有少年得志的机缘,而程泰宁这代人更是命运多舛,本来就没有独立上手的机会,“文革”又差点毁了他的专业之梦。一九七O年底,建工部所属设计单位全部撤销,已经下放河南干校的程泰宁和二十几名同事又被分配到山西临汾。那一年,他已三十五岁。

  有人说程泰宁前半辈子“晦”,后半辈子“红”。照他说,在晦气当头时自己从未想到过要放弃建筑师的梦想。其实,初到临汾时,他前面摆着两条路:一是怎样在这小地方过好自己的小日子,一是怎样继续自己的设计之梦。尽管世道混乱,他依然认定中国总有一天需要自己这一行。在临汾那十年,工程项目少得可怜,这倒使他有时间阅读了大量的书籍。他喜欢读中外文艺史论,《文心雕龙》和《艺术哲学》是他反复阅读的两本书。从西方美学到中国画论,从理性分析到神思通变,或许正是那些建筑学教科书上没有的东西给了他最本质的启悟。他还设法搞到了“内部发行”的外文建筑杂志(影印本),在闭关锁国的岁月里,他急切地打探国外同行都在干些什么。“积学以储宝,酌理以富才”,学术积累到了一定程度就养成了兴趣和习惯,每天早上一醒来就跟曾为大学同窗的妻子讨论头天晚上思考的设计问题。太太开玩笑说,你也不必娶老婆,只消找个能替你烧饭做菜又能跟你谈谈设计的徒弟就行了。厚积薄发,大器晚成,命运和性格规划了他的人生。一九七五年,他们那个临汾地区设计室承担了太原云山饭店项目,那是当时太原最高的建筑,程泰宁一出手果然不俗,后来这一工程获得了国家建委评出的全国优秀设计表扬奖。

  程泰宁真正的成名作是一九八四年设计的杭州黄龙饭店。此前他已调入杭州市建筑设计院。黄龙饭店是当时杭州最大的旅游宾馆,建筑面积达四万多平米,最初由美商投资并由美国建筑师贝克特设计,后来投资者易人,改由香港许李严建筑事务所设计。程泰宁看了那两个方案后发觉设计者在环境处理上均有缺陷,因而毛遂自荐要求参加设计方案竞选。于是,对他的嘲讽挖苦随之而来,有人说他是刚从山沟里钻出来的土包子,连星级酒店的咖啡厅都没进过几回,还能跟美国人香港人比设计?许多人都没想到,国家旅游局在京举行的专家评议会上,最后竟是程泰宁的方案胜出。二十多年后,早已风清云淡的程泰宁谦和地对笔者说,“就建筑本身而言,我的设计未见得一定比他们的好,只是我更多地考虑了建筑与周边环境的融合度,因为那是城区与西湖景区的结合部,在形态塑造的同时,我更重视意境和氛围的表达。”

  意境和氛围,听上去有点“虚”,可是这里面涵盖了许多理论交汇点,诸如功能与审美、建筑与环境、传统与现代、中国与世界……,勤于思考的程泰宁一直在这些理论漩涡里寻找自己的道路。从八十年代中期到九十年代末,是他设计生涯中的高峰期,他先后完成了加纳国家剧院(1985)、马里会议大厦(1989)、杭州铁路新客站(1993)、联合国国际小水电中心(1996)等颇受好评的作品。进入新世纪,程泰宁的建筑设计事业又更上层楼,一方面他创建了自己的建筑设计研究院,另一方面自己的佳作也连连问世,如:绍兴鲁迅纪念馆(2002)、李叔同纪念馆(2002)、浙江美术馆(2004)、四川建川博物馆•战俘馆(2004)、银川国际会展中心(2005)、中国海盐博物馆(2007)、宁夏大剧院(2008)、南京博物院二期工程(2008)等等。

  从业半个多世纪以来,程泰宁主持设计的重要工程逾六十余项,他的建筑实践早已引起了国内外同行的关注。一九九九年在北京举办的第二十届世界建筑师大会推出“当代中国建筑艺术展”,选出新中国五十年间的五十项作品,他一人有三项作品入选。国际建筑师协会主编的《二十世纪世界建筑作品集》评选全球一百年来的一千件作品,其中就有他在加纳和马里的两件作品。

  我去采访程泰宁之前,听说他正在主持一项中国工程院的重大科研课题,联手国内一些建筑学本行和各个人文学科的专家教授,探讨当代中国建筑设计与理论创新的诸多问题。这是一个跨学科的系统性工程,我不知道他们的研究将如何具体展开,但我想这一定很有挑战性,一种新的话语从只能各种纠结缠绕的话语裹挟中突围而出。

  其实,看起来性格温良的程泰宁也有其特立独行的一面。我听说过这样一个故事:上海世博会中国馆最终实施的那个设计方案,本来在招标评审会上已被淘汰了,正是程泰宁从那些被丢弃的方案中“捡”回来的。我问他,你不怕得罪别的评委吗?他说那时候根本就没想到这些。

  如何在现代语境中解读“传统”

  采访人:建筑,应该是有个性的,带有历史记忆的,还是要把那些东西统统抹去?如今这好像成了一个问题,您曾在多个场合批评城市建设的“千城一面”,这种建筑文化缺乏的现象显然是阻碍中国建筑创新发展的一个大问题,当然也可以倒过来说,正是由于缺乏创新能力才造成“千城一面”的现状。但是,“千城一面”的造城运动至今依然生机勃勃地遍地开花,这让我想起库哈斯“普通城市”(Generic City)的理论,那种所谓“无个性、无历史、无中心、无规划”的城市好像正是中国造城运动的写照,在您看来,我们的城市设计为什么会沿着那种路子去走,那是否也印证了“存在既合理”的发展逻辑?

  程泰宁:这三十年来,中国城市化进程很快,而城市建设的速度我看比城市化的进程还要快。一个大中型城市,只有五、六年,顶多十年就把架子搭起来了,尽管房子的空置率很高,但“城市形象”已经出来了。我觉得,在各级领导的政绩观面前,书本上的那些理论,甚至是经过上级批准的规划,经常是不堪一击,很多城市所谓的“组团式发展”,就是变相的摊大饼,我们现在看到的那些“副中心”,很多是生造出来的,缺乏产业结构的支撑,交通、商业、文教、卫生等配套设施很难在短时间配套完善,结果造成副中心对主城区的依附性太强。这种人为的造城运动不符合城市有机生长的规律,危害很大,现在很多城市交通严重拥堵,就是这么来的,您说的“千城一面”也是这么来的。这种急功近利的规划和建设,怎么能建设出高品质、有特色的城市来呢?

  当然“千城一面”还有一个更深层次的原因,那就是价值判断和评价标准的同质化、西方化。近百年来,中国文化破旧未能立新,在现代中国文化未能形成自己体系的状况下,人们习惯接受强势文化——西方文化的影响。在建筑上,由于缺乏自己的价值判断,只能盲目跟风,抄袭模仿,西方流行什么我们也流行什么。前些年,KPF、SOM等商业建筑师的影响很大,到处是幕墙、飘板,还有就是全国蔓延的“欧陆风”。这些年,盖里、扎哈成了不少建筑师、特别是青年建筑师的偶像,非线性、超三维的东西时髦起来了。在建筑创作中,我觉得缺少一种独立思考的精神,因为没有自己的价值判断和评价标准,谈突破创新,就实在太难了。

  当然,把“千城一面”的问题主要记在建筑师的帐上肯定是不公平的。因为是非专业人员,领导、开发商的崇洋迷外,甚至比建筑师更甚。多数建筑师为了做成项目,都在琢磨领导和开发商的喜好,看领导的脸色做设计,因为最后是领导说了算。这已成为当前一种极普遍的现象,这不仅是思想上的问题,更有体制问题。很难在短期内改变,需要一个很艰苦的转变过程。

  至于库哈斯的理论,特别是您提到的“存在即合理”的说话,确实在当前很有市场。有的人就是打着存在主义的牌子,为了一己私利为所欲为,有的人则以尊重各人选择为理由,回避矛盾,不思进取。其实,社会的进步,建筑的创作,是要有一种理念、一种责任作支撑的。“此亦一是非,彼亦一是非”的文化相对主义不应该是我们的选择。

  采访人:如何在全球化时代和现代语境中解读“传统”,是您一直在思考的问题。应该说,“传统”与“文脉”也是一柄双刃剑,一方面给建筑师提供了理性思维和想象的轨迹,同时也往往容易形成一种束缚。所以库哈斯的态度是干脆拒绝“传统”,而另一种极端则是把“传统”作为一种现成的套路搬来使用。譬如说到中国形式、中国气派,项目甲方也好,政府官员也好,往往都会按照古建筑的形制和装饰风格来考虑问题,弄出大面积的仿古风潮。九十年代初,北京的城市建设就走过一段所谓“夺回古都风貌”的弯路,以北京西客站为代表的那些仿古建筑至今为人诟病,后来又矫枉过正地引入了许多带有实验性的前卫设计,如安德鲁、库哈斯等人的作品,弄得十分驳杂。我个人觉得,从贝聿铭的香山饭店、苏州博物馆到您的杭州黄龙饭店、浙江美术馆和中国海盐博物馆等作品,走出了一条极富启示的路子。你是否能够谈谈,在处理“传统”与“现代”的关系上,有哪些需要探讨的深层次问题?

  程泰宁:我看,没人有能够拒绝传统。您看廿世纪初期西方就有人打着未来主义的幌子“反传统”了。如果可以拒绝传统,100年后的库哈斯就不需要再讲拒绝传统,安德鲁也不需要讲“我就是要割裂传统”了。

  当然,由于各方面原因,中国建筑师所背负的“传统”的担子比西方建筑师沉重得多,所以有人说,中国建筑师是在传统与现代之间“挣扎”。但这个问题,我较早就想清楚了。我认为,这与我们对“传统”的理解有关。我的理解是,传统将会随着时代和社会的发展而延续,但是,“传统”一旦与现代社会发展相契合,它就会升华为一种新的文化。中国现代文化必然植根传统,但又全然不同于传统。拿建筑来说,如果脱离现代人的生活方式、生产方式,特别是现代人的审美取向,笼统的讲传统,是没有任何意义的。

  那么怎么来继承“传统”呢?我觉得,对传统应该有一个由表及里的多层次理解,由“形”(形式)及“意”(意境、意念),再到“理”(哲理)。形式、符号不能说不重要,但因为它和一个时代的技术发展水平、特别是人的审美取向联系非常密切,时代在变化,你再搬用旧的形式,就不合时宜了。这就是为什么上世纪五十年代批判“大屋顶”,八十年代北京为了“夺回古都风貌”弄了一批的“小亭子”遭到诟病的根本原因。所以,我们如果对传统的认识停留在“形式”的层面上,就会对我们的创作带来挥之不去的困扰。而“意”是无形的,它给建筑师打开了广阔的想象空间,特别是对中国建筑师来说,可说是一种“优势”。在做黄龙饭店、战俘馆等很多项目的时候,我都把意境营造放在很重要的位置。但最重要的是“理”,一种中国文化精神,包括我们的认知模式、价值判断标准等,这是最重要的。听起来,这似乎很抽象,但它却最重要。所以我一直很赞成冯友兰先生对于传统要采用“抽象继承”的观点。举一个例子,杭州黄龙饭店的设计之所以在设计评选中能够赢了境外(国外)建筑师,不在于它的形式,更不是建筑师对现代宾馆的设计经验比人家多,最主要的就是因为我们淡化了建筑本体意识,从环境整体思考,留出“空白”,注意城市与宝石山自然景观的相互渗透,追求建筑与环境整体气韵的连贯,这就是一种追求自然整体的中国文化精神。我做浙江美术馆、中国海盐博物馆也是从环境整体考虑出发的。我认为,虽然它们的形式差异很大,但都是中国传统在现代语境下的解读。多年来,我确实是朝这个方面努力的。

  采访人:那么,中西结合是否也是种思路?譬如,吕彦直当年做的中山陵,在当时能否说是一种成功范例?

  程泰宁:中西结合当然是一条思路。但中、西应该有机结合,而不是简单的相加。从二、三十年代到五十年代,中国建筑走的就是中、西建筑形式简单相加的路子。您知道,那种中西合璧的“大屋顶”最早就是西方建筑师在中国的本土化实践。吕彦直原来是美国建筑师墨菲(Henry Murphy)的助手,墨菲做金陵大学和燕京大学的设计他都参与了。他做中山陵,其实还是墨菲做中式建筑的路子。西方的新古典主义+中国的民族形式,算是“西体中用”吧。当然,吕彦直是一个很有才华的建筑师,有很好的形式感,在那个年代,能做成中山陵这样水平的建筑作品,可说是非常成功了。但中山陵毕竟是一个重形式感的纪念建筑,没有复杂的功能要求,后来他做广州中山纪念堂,把一个有现代功能要求的会堂硬塞在传统的八角攒尖的重檐屋顶里就很不成功了。这种手法一直到五十年代也还有人采用。事实证明,这种古洋拼凑的路子是走不通的,它和现代功能、现代的生产方式和现代人的审美趣味是“间离”的。所以说,中山陵是一件成功的作品,但它成不了范例。

  采访人:您还没有说对实验性的前卫设计和对贝聿铭先生的香山饭店、苏州博物馆的看法。

  程泰宁:关于您说的实验性前卫设计,我以前曾经谈过,如果“前卫”指的是思想超前的话,那么,每一个建筑师都应该争取“前卫”。但如果前卫的意思是“另类”,是“非主流”,那岂不是自我边缘化了?我愿意把这类设计看作是对现状(包括中国的和西方的)的不满和抵制,但这是不够的,我们还需要用自己的作品正面回答当前建筑创作存在的问题,建立自己的主流价值观。

  至于现在有一些中青年建筑师在西藏、云南、汶川震区所进行的探索和实验,大家都是非常关注。他们利用当地材料、技术把乡土建筑和地域文化、现代手法结合起来的尝试,已经取得了很好的效果。他们的实验告诉我们,作为建筑师,应该关注中国广大的、经济比较落后的地区,而且在那里,远离了权力和商业的负面影响,建筑师反而能做出有创意的作品来,这些经验很可贵。但我也不得不说,面对大规模的城市化建设,它们的实验本身,仍然有一定局限性。

  你谈到贝聿铭先生,作为中国建筑师,我很尊重他。因为他用东馆、大气中心这样的建筑作品证明,中国人并不是天生缺乏开拓创新精神的。第一次去东馆和罗浮宫金字塔,确实感到一种震撼,深深为这位世界级大师的造诣和品位所折服。但对于他在中国做的两件作品,我并不认为有多么精彩,更没有看出它对中国现代建筑的发展有什么“启示性”。从本质上看,他的经历决定他已经是一位西方建筑师了。香山饭店的平面和空间——包括庭院空间,并不是中国的,在立面上用黑色线条来表达中国传统建筑的意味,也显得浅薄了些。而苏州博物馆,由于他的坚持,一定要选址在拙政园旁边,也许从一开始就有点失策。尽管他为了和传统园林取得协调,压缩并分散了建筑体量,但实际效果仍显得尺度偏大,但由此却带来了展厅面积偏小和参观流线的“动”与“静”相互干扰等一系列功能上的问题。苏州博物馆建筑的平面布置,也还是他所熟悉的、一贯采用的西方的几何构成手法,缺少点中国传统园林自然灵动的韵味。只是精彩的建筑细部和庭院的绿化配置,多少消解了人们对大师的质疑,也不忍心对这位身居国外,但仍然念念不忘报效故乡的贝聿铭先生多作评论了。实际上,今天这样谈,而且要发表在刊物上,我也是有点犹豫的。

  寻找中国建筑的话语之径

  采访人:我们总是在仿古与仿洋之间摇摆不定,总是要摹仿什么风格才行,这种“山寨文化”的流行,表面看是想象力的匮乏,或是缺乏一种自信,但是我在想,我们是否还缺乏一种包容的文化心态,缺乏对实验性创作的包容。譬如扎哈•哈迪德,如果中国建筑师里面突然冒出这样一个人(我是说一个尚未成名的怪物),大家能够接受吗?说实在,我个人并不喜欢哈迪德的作品,可是有时也反过来想,我们与其容忍那么多平庸的设计,还不如多容忍一些“非驴非马”的作品,以中国之大,总会出现一些真正有创造性的东西。您觉得,现在是哪些因素在束缚着中国建筑师的创新能力?

  程泰宁:现在的问题不是中国人有无包容度,而是中国人已经“被包容”了。扎哈•哈迪德在形象思维能力方面,算一个天才,如果中国也能出一两个这样的人物该是一件幸事,但是如果大家一窝蜂的去模仿她,那就不仅愚蠢,而且是祸害了。

  我们确实需要一批有才华,有创新能力的建筑师,而且事实上也有这样一批人。问题是有能力是一回事,有创新理念,并且能坚持又是一回事。现在一个最基本的问题,我在前面已经提到了,就是没有自己的价值判断和评价标准,似乎从学校受教育开始,就处在西方强势文化的影响之下,以人之新为新,在全球化的语境下失语,这是最要命的事情。我们有的中青年建筑师学西方的东西已经很到位了,参加几次国际竞赛评选,有时很难把中国建筑师的作品和国外大腕的作品区分开来,比起前几年来,这是一个很大的进步。但是学得再像也没有多大意义。安藤忠雄最近讲,上海没有几幢建筑是上海的,还说中国建筑师要考虑环境,否则建筑就是毫无意义的仿制品,甚至是垃圾。话语很尖刻,但不能不承认他说的确实是一个问题。另外,我觉得在商品大潮的冲击下,我们有不少建筑师已经商业化了,安于现状,耽于安乐,缺少创新激情。当然影响我们创新最根本的还是缺乏一个激励人们独立思考的创作环境。前面我已经谈到了,权力意识和商业导向总是在最后决定中国建筑创作的状态,这很可怕,也很让人无奈。不过一个有理想,有责任感的建筑师,还是要坚持。当然,也要有耐心。

  采访人:您以前在一篇访谈中说过,中国的建筑师也应该给世界建筑增添点我们自己的东西。我看到这句话很感动,你们这一代人社会责任感很强,考虑的问题很多。我从中感受到,您也很有一种创新的焦虑。不过,对您的建构“有中国特色的建筑理论体系(价值判断和评价体系)”的提法,我这个外行人觉得似乎尚有斟酌的余地。建筑是个性的创造,也有其普适性的一面,这些都具有很强的容纳性和开放性,应该是超越国家意识形态的东西。如果把“文脉”和“场所精神”上升到国家范畴,似乎容易跟民族主义思潮扯到一起。而且,也很难说“体系”是否会成为一种束缚人的东西,过去苏联斯大林时期就有过这种教训。

  程泰宁:人类的文化从来就是多元的,以后也必然是多元的。很难想象极富特色的阿拉伯文化、非洲文化、印度文化、拉美文化……等等最后都消失了,只剩下西方文化这种“普世文化”了。其实连赫赫有名的西方中心主义者塞谬尔•亨廷顿都承认,世界上没有普世文明,“世界正面临本土文化的复兴”。对世界文化发展的这个大趋势我们一定要认清,要掌握。既然是这样,中国建筑师为什么不能为世界增添一些有中国特色的建筑呢?这里不存在“国家意识”或民粹主义的问题,也和提倡“文化的包容性和开放性”无关。恰恰相反,我们就要张扬中国建筑师的个性和创造性,让世界了解我们、包容我们、接受我们,如果能做到这点,就是我们的贡献了。

  我确实有建构中国特色建筑理论体系的想法。一辈子在一线工作,一辈子信奉“用作品说话”,但近些年来,我的想法有些改变,我觉得在用作品说话的同时,也要用文字、语言说话,让更多人——不仅让建筑师,也让群众、媒体、领导,同时也让国外同行了解,要争取中国建筑师的话语权,不能老是躲躲闪闪,半吞半吐。

  既然要“说”,当然要“言之成理”。多年来,在我们这个圈子里,包括我在内的很多人都不大愿意说话、写文章,因为觉得“说了也白说”。现在我觉得,“说了也白说”的情况确实存在,但我们没有把“话”说清楚,没有自己的理论支撑,也是“白说”一个重要原因。这也就是我希望建构“有中国特色建筑理论体系”,并且在中国工程院提出开展“中国建筑创作的现状及其发展”(暂名)的课题的原因。我希望我们的研究要有针对性,而且有一定的理论深度和系统性。这个课题已列为工程院学部重点咨询研究项目。作为项目负责人,有点压力。

  至于“体系”的说法,也许很容易被人误解。不过,我想中国现代建筑将来应该、也一定会形成自己的体系的。这会是一个长期的、动态的,也许需要几代人努力的过程。而且这个体系也一定是多元的。工程院的这个项目,只能算是一个起步吧。

  采访人:现在国内搞建筑理论的学者话语影响力也不小吧,比如清华的楼庆西、陈志华,同济的阮仪三,他们的研究是否也提供了一种视角?

  程泰宁:他们研究建筑更多是从历史和文化层面入手,尤其对于历史名城和古建筑保护有很大贡献,余秋雨、肖复兴等不少文化学者也谈过建筑,对传统和现代建筑文化也有自己的梳理和认识,我主持的那个课题肯定将受惠于这些学者的贡献。不过历史、文化层面的研究不能代替对建筑创作的本质和机制的哲学认知,也不承担回答当前建筑创作中的实际问题的任务。这个课题可能还是需要建筑师和与建筑创作密切相关的建筑以及人文方面的理论工作者共同来做。

  建筑创作背后一定要有坚实的哲学和美学支撑,有人说西方建筑师没有理论,不也在作设计吗?其实,现代主义、后现代主义的建筑都有它的哲学、美学背景;盖里、扎哈等人决不是毫无来由、横空出世的,从叔本华、尼采,到德里达、盖德堡等人的哲学和美学观点,就是他们作品的哲学支撑。中国现代哲学、美学没有形成体系,这给我们的研究确实带来很大困难,但我们只能边学习,边思考,努力在创作中建立自己的理念。

  采访人:日本的建筑设计在国际上早已有了自己的地位,从丹下健三到稹文彦、黑川纪章、矶崎新、安藤忠雄、伊东丰雄,再到隈吾研,还有二O一O年获得普利茨奖的妹岛和世、西泽立卫,可谓人才辈出,可是好像并没有一个“日本特色”的理论体系。日本的几代建筑大师大多有着师承关系,但后辈都有自己的创新,风格都不一样,很难装到一个筐里。

  程泰宁:日本现代建筑是一个特殊的,但也很有借鉴意义的例子。明治维新后,日本脱亚入欧,从政治体制到经济模式很快就“西方化”了。但文化,包括建筑,就不像政治那样说变就能变的,日本本土文化的影响实际上一直存在。文学上的川端康成,绘画方面的东山魁夷、平山郁夫,他们作品的“日本特色”就非常浓。其实建筑也一样,明治维新后的很长一段时期——直到二战以前,日本的建筑界一直在提“和魂洋材”的口号,这和中国人提“中体西用”实际上是完全一样的。二战后至今,日本出了不少世界级的建筑师,像您提到的丹下健三、稹文彦、黑川纪章、安藤忠雄等等。您看丹下的作品,特别是他的高峰期所作的作品,如代代木体育馆、山梨县会馆等,就很有日本味但又有现代感。而槙文彦主张的“奥”——空间的层次感,黑川纪章所谓的“缘”——灰空间,都是从日本传统建筑中抽象出来的。安藤忠雄为什么厉害,就是因为他把现代建筑的几何构成和日本的“禅”文化这两样看来很难结合的东西结合起来了。这几位为什么能得到世界的承认,照我看,都和他们的“日本特色”有关。把这几位代表人物看成一个体系,“装在一个箩筐里”,我看也未为不可。至于妹岛和世以及比她更年轻的建筑师,和刚刚提到的几位确实有些不同。日本毕竟是一个西方国家,在政治、经济和文化之间如何平衡发展,日本文化、包括建筑文化,今后的发展趋势如何,目前很难判断。但我相信,世界文化将来一定是多元的。一切好的东西也一定会以不同方式传承下来。

  从混沌中把握变化

  采访人:那么,“创新”的突破点在哪里?在重新解读和审视中国建筑文化传统的同时,是否需要一点反省和批判精神?中国建筑的同质化问题恐怕是一个由来已久的问题。自秦汉以来,中国在大部分时间里是一个大一统的国家,强大的文化内聚力似乎造成了艺术感觉的趋同性。传统的中国建筑求同大大多于存异,营造的差异性主要表现在几大块不同区域内,如北方的青砖四合院、江南的粉墙黛瓦式的民居,西北的窑洞……,同一个大的文化区域内,单体建筑也好,市镇布局也好,都有着惊人的相似度。譬如,周庄、甪直、同里、西塘,那些著名的水乡小镇,每一处都很棒,但看过一处再看另一处就似曾相识了。我上次采访王澍,他说到把苏州旧城切一块拿到皖南山区,也几乎看不出什么两样。这是否意味着,我们的建筑传统中本身也相对缺乏个性意识?

  程泰宁:创新的突破点就在于“现代”和“中国”的契合,可以用一个简单的公式说明:现代+中国=创新。其实不仅建筑如此,文艺以及很多领域都可作如此理解。这是一个听起来简单其实是十分复杂难解的课题。如您所说,在重新解读和审视“传统”并创新我们现代文化的时候,确实需要一种自我批判的精神。您说中国历史上“大一统”的国家和强大的文化内聚力造成了艺术的趋同性,这是事实,这也是传统文化消极落后的一面。但如果再细加思考,中国传统文化其实也有过生动活泼的一面。梁启超所说“孔北老南,对垒互歭,九流十家,继轨并作”,曾经成就了中国历史上一段极为辉煌、极为丰富多彩的局面。你说的屈原、李白和“竹林七贤”都是那个时代的人物。只是用我的老师刘敦桢先生的话说,“中国封建的滞延性太长了”,以至宋元以后,这种局面不仅未能继续发展反而变得封闭保守起来。中国的传统建筑同样也有两面。由于在古代,建筑一直被视为“形而下”的“器”。受宗法礼制的约束,建筑的同质化的现象更为突出。我对中国传统建筑的程式化从无好感。不过,当我看到马可波罗的游记以及清代外国传教士们给他们的亲友的信上所描述的中国城市和建筑是如何富有想象力,如何使他们感到震撼等,不由得使我产生了一点新的想法:改革开放后,当我们看到不熟悉的国外城市和建筑时,是否也由于异质化的原因而不吝我们的赞美之词呢?看来无论中国和外国,在历史上的某个阶段,建筑的同质化现象都是存在的,只是近二三百年来,由于种种原因,中国传统建筑改变得太慢了。

  我一直认为,中国人并不缺乏个性,过去我老爱拿伦勃朗和同时代的青藤八大作比较,我觉得在想象力方面,中国人一点都不差,所以我想,只要我们能从您所说的“休眠”状态中警醒,我们的创造力一定能展现出来。

  采访人:中国传统建筑里边,最能体现个性意识的也许是明清园林,那是文人性情与天地自然的融会。由于置业者素养和情趣的差异,其中明显反映出争奇斗妍的设计理念。从现存的明清园林来看,互相克隆的东西相对较少,不像宫殿、庙宇、官署、民居那些建筑,布局和形制上总是大同小异。我总觉得,您的一些作品中明显带有某种园林意境,特别是空间穿插的灵动感,极具中国文化的含蓄。您在实际设计中,是否有意识地汲取了古人造园的手法,或者说从那种古典意蕴中获得有益的启示?

  程泰宁:古人的造园手法以及他们所营造的意境的确给了我很多启示。但就传统文化而言,我觉得中国的诗词、绘画、以及老庄的哲学等可能对我的创作有更大的影响。我一直认为,要把设计真正做好,不仅需要手法和技巧,而且更需要理念和哲学支撑。所以,在长期的实践中,我也在不断学习、思考,思考包括园林在内的传统建筑的文化内涵是什么,思考中西文化的相同和相异之处。从而逐步形成了我的创作理念。前些年,我把一些片段的思考梳理了一下,归结为“三个合一”,即“天人合一”“理象合一”和“情境合一”。“天人合一”是我试图建构的一种自然有机,宏观整体的自然——建筑观。一种从大环境(物质的、精神的)中考量建筑的理念。 “理象合一”则是指理性的逻辑思维和非理性的形象思维的结合。既反对教条僵化,也反对当前流行的反理性思潮。“情境合一”则是我的审美理想,我觉得应该重视形式美的研究,但我更重视由形式而生发出来的意境美的表达。正象前面所说,“三个合一”也是我试图建构的一种有针对性、有一定理论深度和系统性的建筑理念。这些理念在黄龙饭店、浙江美术馆、建川博物馆战俘馆等建筑的创作中都有所体现。我想,沿着这条有中国特色的思路走下去,创作就可能有所突破。

  采访人:我觉得很难把你的作品归纳为一种风格,应该怎么解释?

  程泰宁:你说的非常对,最近在一次学术讲座上,一位同行也说我“善变”。形式和风格当然是要变的。工程对象不同、周围的环境不同、技术和经济条件不同,特别是文化背景的不同,时代也是在变,你怎么能把加纳国家剧院和宁夏大剧院,绍兴鲁迅纪念馆和战俘馆,浙江美术馆和南京博物院做成一样呢?即使是同在杭州的两个住宅项目——“金都华府”和“城市芯宇”也由于所处的地段不同,它们的形式风格也不应一样。形式一定是要变的,但万变不离其宗,这个“宗”就是我讲的“三个合一”,就是我的设计理念。我一直认为,我设计的建筑的形式虽然变化较多,但这些形式和我的创作思路都是可以相互诠释的。

  一定要把目的和手段、理念和手法区别开来。坦率说,在手段和手法的运用上,早在80年代我就公开提出了“无今无古,无中无外,能入能出,能放能收”的观点。融合中外古今,一切皆为我用。像眼下很受人关注的参数化设计,能把影响建筑形态生成的各种因素通过电脑生成转化为图形,它是动态的,可以是非线性、超三维的,这对我们的创作很有“刺激性”,对于这些新手段、新方法我就很感兴趣。最近,我在几个学校的讲座上都表明了我的这个态度,而且希望能够招收一、两个对参数化设计有基础的研究生,共同研究参数化设计在建筑创作中的应用。因为我觉得拘泥于某一种形式、手法,或象某些西方建筑师那样追求一种“稳定手法”,我很难理解和认同。

  我还赞成“守正出奇”、“乱中求序”的说法,并把它作为自己的创作准则。所谓“正”就是指对建筑的本体的认识和所建构的创作理念;而“序”,则是对整体和谐的追求。但我现在想改两个字,改为“持正出奇”,“乱中寻序”,因为事情常常是一“守”就僵,一“求”就死。在坚持自己理念的前提下出奇创新,动态的探索一种自然和谐之美,应该就是我的创作追求吧!

  采访人:从长远讲,中国建筑的创新还取决于人才培养。说到这方面,您觉得现有的建筑教育体系是否适合新型人才的培养?我看过注册建筑师的考试内容,似乎都偏重土木工程,从材料、结构到工程预算都要考,声光电化面面俱到,却几乎没有人文艺术方面的要求这样的“偏科”倾向在大学建筑学院里好像也同样存在。

  程泰宁:中国的建筑教育体系源自西方。上世纪初的布扎、鲍豪斯的影响至今还存在。近些年来,有些学校也在探索一些新的教学模式,不过,照我看,仍然是移植多、创新少。在人才的培养上还是要结合中国的实际。现在大学毕业生的出路主要是职业建筑师,少部分是教学、科研和管理人才。对不同人的培养方式其实是很不一样的。而最重要的是,五年学习的重点不应该只是构成技巧的训练,还应该多方面培养他们对建筑的理解。我发现,有些大学生的知识面太窄,人文方面的知识尤其缺乏,对建筑的理解很片面,以为学建筑就是玩造型。这些问题的解决不仅要靠国际化视野,靠与国外联合教学,还需要从实际出发研究并创造出一些新的、多样化的教学理念和模式来。否则是不利于创新人才培养的。

  注册建筑师是保证从业人员够胜任自己工作的一项制度,这本身没有问题。但现在的考试方法和考试内容确实有问题。考试偏技术,偏记忆,有时还出偏题,记得有一年好像题目是要求考生答出镏金面每平米需要用多少金子,这个题目我也答不上来。有时候,学工民建的人往往能轻易的考上注册,而有些优秀的建筑师反而考不上,这也使不少人对注册考试感到困惑和无奈。

  本版图片均为资料图片

 

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