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转载:场所意义/地域性/形式与建造/乡村与城市——华黎访谈
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@华黎_TAO
来源:TAO迹.建筑事务所

  来源:TAO迹.建筑事务所;原文发布于《UED杂志》,2011年

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  从场所意义出发是建筑的本质

  UED:建筑的场所意义大于形式,您的设计哲学是不是对这个的延续?
  华黎:考虑场所意义就是让建筑摒弃先入为主的风格化的形式,而回归到从人对场所最本质的需要出发,包括生理的和心理的。而当一个项目有非常明确的场所属性时,也最容易和他人产生共鸣。比如常梦关爱中心小食堂,从一开始我们就试图理解它应该是一个什么样的场所,通过实地体验我们观察到,这样一个关爱机构需要营造一种家庭式的凝聚感。整个主空间就从一条长桌子出发,是为了要把大家凝聚在一起,做一个有核心感的房间,而桌子上方的顶光加强了这种氛围(图1,2)。场所意义常常是一个简单而基本的事实,但在我们这个时代反而经常被忽略。
  一些相对使用功能不明确的建筑,比如商业性的空间,就很难去捕捉这个场所的本质。我不太相信所谓具有灵活性的空间,建筑应该有非常强的对场所的针对性,才能去组织空间的形状、光、视线等来配合人的活动,这是种精神上的需求。

  UED:那么对于类似的商业性建筑,你是会选择放弃还是有更好的方法去适应呢?您会怎么对待这种没有确定场所属性的项目?
  华黎:我们会尽量去界定它的场所属性。比如水边会所项目,目前是售楼处,具有展示和接待的功能,未来可能会改造成会所,比如餐饮、茶室等功能。设计主要是针对现在的使用目的以及场地环境出发的,比如透明是为了在建筑内部最大化人对周边自然环境的体验。尽管建筑的场所属性不确定,但场地中的地平线、水、树林、小岛、芦苇等元素仍然具有一种很强的场所特征。即使建筑被改造,但是建筑和场地元素的关系仍会持续。
  对于建筑师来说一个考验甚至是折磨的事情就是,建筑先于内容,在这样的情况下很难做出令人信服的作品。比如说博物馆的空间就应该和展品有非常强的对应属性,一座雕塑被天窗透下来的光线照射的效果非常完美,但如果挪动了雕塑的位置,就丧失了这种对应意义了。换句话说,在博物馆内部,每个展品又是一个特别的小建筑,是场所中的场所。如果在做设计之前并不知道其中内容的话,作品就只能是一个空壳了。

  UED:博物馆这样相对目的性比较明确的类型建筑中场所属性怎样界定?在您的云南高黎贡手工造纸博物馆这个项目中是如何体现的呢?
  华黎: 在做手工造纸博物馆设计的时候,我们对展览内容有一个比较有针对性的界定。建筑包括六个连在一起的展厅,分别展示造纸每道工序相关的器物和材料,空间上形成延续的动线。人在其中穿行时,也能间或看到外面的自然景观;这种室内外之间以及人工与自然之间不断交叉转换的游览体验形成一种提示——手工造纸与当地环境密不可分的关系。
  这个方案在初始的时候更像一个集中的体量,但是它和周边的环境不协调,旁边的村庄都是小尺度的建筑体量,显得十分突兀。所以后来做成由几个小体量组成的一个建筑聚落,让它能够融入到环境当中。从整体上,整个村子连同博物馆又形成一个更大的博物馆,因为每一户人家都可以向来访者展示造纸的工艺;而博物馆则浓缩了村庄的空间体验,就像对村子的一个预览。

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  建筑应当根植于当地的土壤
  高黎贡手工造纸博物馆

  UED: 高黎贡手工造纸博物馆这个项目中您是如何思考建筑与当地的关系呢?
  华黎:高黎贡手工纸博物馆位于云南腾冲高黎贡山脚下的新庄村龙上寨,一个有悠久手工造纸历史传统的村子。项目起源于两位朋友想把造纸的传统工艺保护和开发出来——现在很多传统手工艺或者技术都濒临消失,最好的保护方法便是挖掘它的使用价值,使其真正进入现代生活,为人所用,才能真正地延续。准备由民间投资与当地村民合作成立农村合作社的方式来开展这一工作。一方面投资有商业上的回报,另一方面,对于当地村民来讲,开发了产业,增加了收入,在保护传统资源的同时促进社区发展,是一个双赢的事情。 博物馆的目的就是为了向来访者展示手工造纸的工艺、历史,及相关的纸产品,另外博物馆建成后也可成为一个村庄的公共活动场所,给村民提供交流空间。博物馆的二层是培训和议事的场所。
  建筑的出发点基于这样一个想法:手工造纸完全是当地环境和传统的产物,建筑也应当是根植于当地的土壤并从中汲取营养的产物。所以我们希望博物馆的建筑活动能够让当地的人、资源、技艺以及意识能充分介入,使建筑的形成根植于当地的物质、经济、文化基础之上,真正实现一个属于当地的建筑。

  UED:博物馆的选址位置是如何考虑的呢?
  华黎: 这是位于村口的一块集体用地,它的位置较适合博物馆的公共属性。站在博物馆的顶层可以一览村落全貌。

  UED:高黎贡造纸博物馆的施工是怎样完成的?是全由当地的工匠来施工的是吗?
  华黎:这个项目的建造的本地化程度非常高,没有太多外来的因素,完全是由当地工匠来实施的。建筑和所处地区的人、资源、技术、气候之间的内在联系是非常重要的,建筑地域性的本质在于建造,形式是结果不是出发点。

  UED:这种远程项目在沟通和交流上有困难么?
  华黎:很多问题沟通起来确实存在麻烦,有时是通过助手驻现场来控制。当地工匠有自己习惯的画图和理解的方式,我们之间通过最直观的实物模型来交流,不同尺度的模型:有表达空间的,有表达结构体系的,还有表达一些具体的构造方式的……(图3)工匠根据模型再去加工木材,组装,整个过程非常快速有效(图4)。

  UED:当地的生活和工作会不会显得乏味呢?
  华黎:恰恰相反,非常有趣。因为和乡村的工匠工作是一种学习,负责整个建造的龙占文师傅对木构极为纯熟,而馆长龙占先是个乡村老文艺青年,作诗,写书法、还自己画草图设计造纸的机器(图5),我们叫他“云南达芬奇”。

  UED:他们是用自己做的工具生产么?
  华黎:是的,造纸需要打浆,在当地老式的打浆方法就像以前洗衣服一样,用木棒把泡软的构树皮在石头上打,这样做效率很低。所以“达芬奇”自己发明了一个打浆机,利用一个电机带动齿轮和滚刀来打浆,而且更有意义的事情是:这种打浆机在当地已经普及了。

  UED:造纸是不是也是他们生活工作的一部分?
  华黎:是的,家庭化的造纸业也是务农之外一项很重要的收入来源,一般是由妇女在农闲的时候在家造纸,家庭收入能够增加五分之一左右。但是由于纸张缺乏设计和好的营销手段,这些纸的应用途径十分有限,都是用来包茶叶或者烧纸钱。现在就需要设计一些有意思的手工纸产品,比如说一些笔记本、折扇、工艺品之类的纸产品,在博物馆和网络上展示和销售,获得的收益可以用于未来的工艺改良和开发。

  还原与呈现——建造与材料的内在逻辑

  UED:造纸博物馆与当地的建造条件是怎样结合的?
  华黎: 主要是基于对当地气候、建筑资源、建造传统的考察与理解,充分利用木、竹、火山石等当地的材料以及建筑技法,例如榫卯木结构,并以适宜的手段来建造。 展厅在构造上有一些特殊的设计,由于当地气候温和,一年四季都在20度左右,所以没有必要完全封闭,墙体底部做成镂空的方脚石,长年通风,墙面上少量的几个窗洞是考虑到视线和光的需要,这样墙面可以解放出来更多的展示面积。内墙就用当地的纸来做完成面,也是就地取材。

  UED:您在设计开始时就已经想好要用当地的材料和当地的构造做法了么?
  华黎: 让建筑根植于当地是我们的目标,我第一次去跟工匠们交流了很多关于腾冲当地的一些传统建筑做法的情况(图6),最终的选择来自于开始的考察以及与工匠的探讨。我觉得交流很重要,很多做法都尊重工匠的意见,融合了他们的想法做出了一些具体的构造做法。
  在构造上的具体思路就是试图把结构的关系在建筑表皮上有恰当的体现,包括局部暴露的梁、柱础等。现代建筑就是因为结构和表皮的脱离使得建筑表现形式非常自由,但是同时也丧失建筑本身建构逻辑的呈现。这个博物馆本身对保温没有过高的要求,所以有条件让表皮体现自身的结构,而不是完全被包裹起来的。

  UED:总的来说,从各个角度上讲这个建筑的完成度算是很高了吧?
  华黎:应该说有百分之八九十吧,基本实现了我们的想法。从工艺上来说它并不那么精准,因为有很多手工的因素。 而像杉木、竹、火山石及手工纸这些自然材料,似乎也不那么精致和结实,它们会随着日晒雨淋褪色、干裂、长青苔、变黄,但正是这种变化赋予建筑一种时间感,使其融入环境当中,就像每次去现场待时间长了,人就会晒得很黑,更像当地人一样。 这些自然材料看似缺陷的地方却也正是它的美德所在——本质得以呈现。这就像手工纸一样,看似粗糙,但其质感肌理告诉你造纸的原料、方式等线索,当其变得精致光滑,这些品质也就随之丧失。因此这个建筑并不追求基于机器制造的光鲜精致和无可挑剔,而是更注重“还原”和“呈现”的价值。

  UED:这个项目应该是很好的体现您所说的“乡野给予了建筑一定的自由”这个设计理念吧?
  华黎:说它自由是因为没有先入为主的形式,建筑形成的过程是从博物馆的空间内在需求和建造的内在逻辑出发自然而然推导出的结果。它是一个抵制建筑被符号奴役的过程。
  自由并不是没有限制条件, 城市里给你一块被拆光的空地,周边也没有太多特征,设计反而很难找到切入点,太自由反而会失去意义。

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  灾后重建应是社会的重建, 而不单纯是建筑的重建
  微缩城市—— “重生”的四川孝泉民族小学

  UED:无论是高黎贡造纸博物馆还是德阳孝泉镇民族小学灾后重建,设计都从一种整体的设计理念出发,如一个村庄或者一个微型城市,这是出于什么样的设计思路呢?这是对建筑和空间综合考虑的结果吗?
  华黎:这两个项目在形式上是有类似的,都是由聚落组成的建筑群体,应该说是个巧合。孝泉民族小学的主要出发点是学校被理解成一座城市,而不是一个建筑,换句话说,我们不是在做纪念碑似的建筑形体,而是更希望塑造一种城市空间,更贴近小镇的生活感受,空间是熟悉的、有趣的、有人情味的,同时又很适合儿童的活动特点。
  灾后重建项目会遇到一个很大的困难,由于大量资金、技术、意识由外部引入使当地进入一个突然加速现代化的进程,重建规划往往都是大刀阔斧地大拆大建,过于追求完成的效率,这样跳跃式的发展很容易使城市尺度和建筑形态失去延续性。我们希望重建既能满足新的功能需要,又可以延续与过去的空间、生活的记忆关联,因此采取谨慎介入的态度,而不是粗暴的抹去重写的方式。
  具体的空间处理手法是从孝泉镇原有的城市肌理和城市尺度出发,让孝泉小学建筑的尺度与其相呼应,比如主入口庭院与镇上主街尺度对应。多功能教室区则是大大小小的街区空间,像城市空间的一个群落。在这样的尺度里,虽然建筑是新建的,但是不会让人有陌生感。尽管校园的用地并不宽裕,但是建筑仍然被严格控制在三层以下,否则高度会对儿童有压迫感,而且与原有的城市尺度脱节。
  在我们的概念中,校园是一个微缩的小社会,它需要一种丰富性,而不是单一,它应该体现出城市空间里复杂的特征。设计针对学校中不同的功能分了几个区域,有秩序性较强的分班教室,有兴趣性较强的音乐、美术教室区,还有更加开放的运动场,并用一个长连廊连接其中,教室群形态高低错落,形成了一些像大台阶、街巷、广场、檐廊等具有城市空间特征的类型空间(图7)。

  UED:在小学的设计还考虑了哪些设计要素?怎样考虑小学生“天生好动”的这种特性?
  华黎:校园建筑不能单纯为了学校管理的便利做成单一追求秩序的空间布局,从而压制了儿童天性。我们希望创造多样化的场所,给小学生们提供不同尺度的游戏角落和有趣的空间体验,激发小孩的好奇心和想象力,让他们在游戏中去充分释放个性。 例如学校中心的大台阶,既是联系教学楼和操场及食堂的通路,又是多种活动的场所,游戏、读书、照相、看比赛等。 大台阶下面南侧有一个游戏廊,内部有几个大小不一的角落,上面的天窗与大台阶联系,这个小空间引发了很多的活动:写作业、踢毽、捉迷藏等,建成后学生非常喜爱,被称为“防空洞”或“石屋”(图8)。又比如通往操场的街巷空间一侧的阶梯教室墙面上的窗洞通过充分利用墙厚而处理成凹入的“儿童家具”,可容纳很多有趣的活动,使得这一空间并非仅仅是通过性的。入口处做的地震纪念雕塑,镌刻了捐助方的名字,很有纪念意义。建成后这儿也成为儿童读书和游戏的小角落。

  UED:做为灾后重建项目孝泉小学的设计您考虑了哪些与地域性有关的要素?
  华黎:灾后重建理应是社会的重建,而不单纯是建筑的重建,让当地的建筑业参与其中,更能体现重建的意义。在重建中,本地人应当去参与,而不只是被动地接受一个结果,这是我在这个项目中的一个体会。
  这个项目不同于那些直接由援建地区输入工人、材料和建造手段的对口援建项目,而是社会捐助的重建项目,资金来自多个捐助方,项目的实施、操作和施工全部由当地完成,我们非常注重建筑活动的本地化。设计中针对当地气候,对遮阳、通风、隔热作了仔细的考虑;充分运用当地材料和工艺,如页岩青砖、木材、竹子等。 地震后砖作为基本建材在灾区非常紧缺,所用的砖来自于德阳附近的数个砖窑,每一批质地都略有不同。幸好建筑体量分散,用在不同体量上也还比较自然。木材加工则在孝泉很有历史传统。竹子用在墙面及吊顶,主要起到隔热和视觉丰富作用。地震后回收的旧砖也用于景观工程,参与到重建中获得再生的意义(图9)。
  建筑结构采用现浇混凝土体系,不少外露的梁柱和墙面直接采用清水混凝土。承建的当地施工单位非常用心,尽管由于工人的经验不足和疏忽也出现一些局部模板的错误和表面不均匀的问题,但总体上最终的完成度还是不错的,而且从设计角度我对因错误留下的一些痕迹反倒能接受(图10),它反映了我们当下的真实状态,成为一种体现建造过程的细节,因此无须去粉饰它。
  外墙为外层清水青砖墙和内层保温砌块拉接的复合墙体,门窗采用实木门窗,固定扇为玻璃,开启扇为木头。这些元素在建筑立面上也清晰体现出交接关系,反映建构体系的逻辑。整个项目的建筑工程造价在1500元/平米以下,很好地实现了整体预算控制。

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  乡村/城市——重与轻

  UED:您的高黎贡手工造纸博物馆、孝泉镇民族小学和水边会所都是在乡村或自然环境中,您在城市中的建筑作品会是什么样的状态?
  华黎:如果说是非常都市的环境,有一个处于概念阶段的项目是在北京三里屯,是一个商业空间。业主对使用性质的想法不是很明确,很难从使用角度来考虑。更多是在做形式的概念。我们也尝试从一些器物中去提取材料的特性,把它体现在建筑上,作为概念的一个出发点。都市中的建筑我觉得往往变成一个恋物癖的喜好,变成一个符号。所以一个方案是从海绵出发,可能是用绿化、植物来做,将建筑很鲜明的立体感削弱,用一种模糊、柔软的方式表达;或者从材料机理出发,用亚克力来做,形成晶莹剔透的形式,用镂空来实现通风。再一个概念是用蜡做的模型,表皮使用半透明的材料,比如磨砂玻璃,就像一个空中的悬浮体。我们做了很多概念模式,来研究形式上的可能性(图11)。因为我觉得三里屯是一个可以追求形式的地方,尤其在场所属性不明确的情况下,单纯做形式也是可以的,这是一种比较轻松的做法。

  UED:您的作品将参加今年以“物我之境——田园/城市/建筑”为主题的成都双年展,您如何看待建筑在乡村与城市中的关系?
  华黎: 乡村相对于城市是“重”的,“重”是接近真实的,但没有太多选择的自由,被束缚于土地上。城市相对于乡村是“轻”的,看起来有很多方式可以选择,但实际很浮、很空、转瞬即逝。而从另一个角度看,乡村又是轻的,它对于环境是尊重的,对自然规律是“知天命”式的遵从,是注重可循环和可持续的;城市是重的,它是傲慢的,基于不断扩张的欲望而蛮横武断的为所欲为,对环境持续地留下不可修复的影响。
  城市与乡村的结合将具有非常深远的意义,乡村通过交换享受更多生活的可能,城市通过回归土地寻找失去的真实;乡村可以给人类发展提供休养生息的广袤空间,城市可以学到如何控制人的欲望并保持与自然的平衡。这种结合将带来我们理想中的“田园城市”——内在融合的田园城市其真正意义不在于只是田园要素与城市要素在表象上的混合,而在于一种健康的、公平有效的内在机制的建立,促使城市和乡村通过互惠互利而共同迸发新的活力。通过在城市和乡村之间的开放协作、公平交换改善城乡二元对立的状态,使得过去单向不可逆的关系转变为平等、互动的关系。而这样一种状态也将赋予建筑更多的可能性。

  UED: 您认为建筑在乡村与城市的融合中能做些什么呢?
  华黎: 高黎贡造纸博物馆可以说是城市走向乡村;反过来讲,乡村也可以走向城市。例如将农业引入城市当中,形成“城市中的田园”,我们受双年展邀请针对田园城市主题所做的城市设计提案“街亩城市”就是这样一个尝试(图12,13),它是针对成都东部新城三圣片区提出的一种带有实验色彩的城市设计策略,我们尝试将农业等田园要素积极引入城市内部并借此激发与之相关的服务业和城市生活。利用现有街道,一座立体分层的,混合了农业、休闲、商业和循环设施等诸多功能的“田桥”体系在城市中延伸、编织,形成新的城市基础设施和公共空间界面。它可让都市人体验农业生活,获得安全的农产品,又可带动相关的休闲、娱乐和旅游;还可为农民提供就业机会,使其转化为城市农业工人,甚至是都市农园的经营者。更重要的是,来自都市内部的农产品可以减少因运输带来的成本以及污染,充分体现“就近”的优势,而与其相关的商业服务(如菜市场、餐饮、花市等)也可以按就近的原则来规划,这样就可以减少远距离出行带来的堵车和污染问题。并藉此实现一种从微观尺度上自治和混合的城市,使城市实现真正基于市场需求的自下而上的活力。我们希望借此改变现行土地开发机制导致的高密度城市公共生活过于单一的现状。

  本版图片均为资料图片

 

2012.12.12
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