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转载:本质上不仅仅是建筑——评论刘家琨
来源:互联网

(来源于百度空间辕方墨尘艺术设计工作室)

  一、文学之于建筑:作为一个整体的表达

  诗不是一个建筑,可以是一个亭子或高台,四面来风,八方招摇,自由进出小说,则犹如一座建筑,有体块、有容积、也有线条。人们的进入有赖于从中心向外的层层推进。–翟永明

  对我个人而言,(设计建筑和写小说)是同一件事情,就想表达这个或表达那个,它们是一个整体。文学和建筑只有时间和精力分配上的问题。比如你对一个人性格上的东西感兴趣,肯定无法以建筑来表述你的看法,而物质和物质之间的关系又没法直接用文字表达。–刘家琨

  本文力图避免单纯地囿于建筑学学科领域来分析刘家琨建筑师的建筑思想和建筑创作,因为作为小说家的刘家琨和作为建筑师的刘家琨对于我们研究其建筑创作来说同等重要。建筑和文学,不过是刘家琨关于人与世界关系的不同体验方式和对这些想像性关系所选择的不同表达方式而已。建筑,作为刘家琨个人的表述体系中与文学不可分割的另一半,在本质上已不仅仅是纯粹的建筑。以此为基点,才能真正理解刘家琨建筑创作中体现出来的深刻的文学性以及在文学作品中闪现的诸多建筑思想的片段。

  (一)

  相对于建筑上的晚熟,刘家琨的文学创作可谓早慧。早在他作为知青下乡到温江(1975-1978)的后期便开始了小说的写作,夹杂着青春期的些许伤感体验以及现实主义的叙述,这篇处女作闲置了几年后才在大三时被重新修改,并在大学毕业前夕发表于《花城》杂志。3如果说在重庆建筑工程学院建筑系学习的四年(1978/2-1982/2)里,刘家琨建筑专业上的”懵懵懂懂”,部分是因为”重建工的特色就是老师不怎么管”4,而”由于缺乏强有力的教学传统,重建工的野孩子们从一年级开始就什么都玩,到毕业的时候一头雾水,就像《美国丽人》中的那个女孩子,其实什么都没有干,好像什么都干过了……”5,那么这一时期刘家琨的文学则早熟于建筑。大三时,刘家琨先后创作了短篇小说”游魂”和”白日梦”,前者发表于《四川文学》(1980/10期),后者已遗失。这两篇小说正如”游魂”的副标题所言是”写给精神上的拉兹”6–一方面受到西方现代文学的强烈影响而自觉探讨个体意识的苏醒,显示了这一时期加缪以及美国南方作家的重要影响;7另一方面,大三期间的刘家琨也恰恰处于长久的厌学情绪之中。8″游魂”的主角是一位黄昏时四处游荡、试图在人群中辨认自己个体生命特征的青年男子,”他”在商店橱窗玻璃上对自己的模糊镜像”自我”一一 的反复打量便是这种辨认的绝妙隐喻。”白日梦”的主角是一个女性意识逐渐觉醒的大学女生,把最细致的幻想寄托在女生身上不仅是文本处理的一种策略,同时也引导作者能够更为细致地描述。9 刘家琨这种在文学中对细节的想像力和关注明显早于他的建筑设计,而建筑中对细节的想像和关注则晚至罗中立住宅的建成(1994)才明显出现……

  ”游魂”和”白日梦”–刘家琨在大学时所写的两篇小说都已放弃现实主义的叙事手段和完整的故事情节而关注主体的感受性,而且作为”精神上的拉兹”的”游”和”梦”其实是以文学的语言准确捕捉了重建工的建筑学学子独特的精神特质:在一个人文精神一如终年云雾弥漫的重庆山城,在一个没有占统治地位的学术权威思想压制的学校,学生们个体意识强烈的独立性相对于清华、同济、南工、天大、哈建工等其他八所老牌建筑院校尤为凸显,这几乎成为重建工学子身上最为普遍的印记。对于刘家琨而言,这种个体意识的独立性在后来的建筑中表现为强烈的主体叙事性 ;对于同届同学汤桦建筑师而言,这种个体意识的独立性则表现为对遗世独行的孤寂美学的个人诉求。

  大学期间的刘家琨尚处于一个建筑资讯贫乏的年代,外文期刊基本陈列在教师阅览室,学生无缘阅读。教师们被耽误多年,只不过多一些工程经验,可以以更为成熟的姿态接受现代主义。从这个意义上讲,刘家琨认为师生们基本上可以说是同时起步。10当时的建筑学教育仍是从线条、水墨渲染、五柱式(Five Orders)等中国第一代建筑师20、30年代从美、法引入的布扎体系(Beaux-Arts)的基础训练起步,专业训练则从水榭、书亭等简单建筑过渡到类型建筑、建筑综合体、小区、城市的设计。平面及立体构成等基础课程尚未开设。由此可见刘家琨等一代人的建筑学基础中存在的传统成分。这一时期对刘家琨建筑思想上影响较大的建筑师主要是柯布西耶等几位现代主义大师。

  (二)

  如果说大学时代的建筑课程设计没有在刘家琨的回忆中留下过多印象,那么毕业后他的第一个独立作品–一个纸上建筑–日本雕塑博物馆的设计竞赛方案却留在了著名女诗人翟永明的文字中。方形体量的博物馆设计在一个海滩上,涨潮时建筑沉入水面 ;退潮时建筑浮出水面,散布在海滩上的石凳、石柱,便与建筑一起成为被海水和时间冲刷的现代遗迹。翟永明认为 :”他仿佛是为我们设计出现代文明必将坍塌的未来的废墟,并通过时间的潮起潮落,使我们聆听来自未来的声音”。11作为建筑师的挚友,翟永明敏锐地看到了这个作品在建筑的空间性中试图融入的时间性。通过潮水的涨落,刘家琨不仅把过去(博物馆是承载历史的场所)拉向现在,同样也把现在沉没入未来,以瓦解”现在”作为时间意义上的确定性。而时间性恰恰是文学作品惯常表达也最易于表达的主题;建筑师撰写的图纸说明”潮水是呼吸的”作为方案构思的另一个要点–博物馆前方设有一个平台,潮水上涨时,”水沿着海滩的确如呼吸般舒缓地漫过平台”12 –更完全是一种文学语言和意象。从刘家琨的第一个独立作品中可以看到文学是如何深刻地影响了他的建筑并成为设计的出发点 :与其说这个方案是空间的,不如说是时间的 ;与其说这个方案是建筑的,不如说是文学的。遗憾的是,这一方案由于海外邮路的闭塞未能赶上竞赛日期。

  自1982年到成都市建筑设计研究院工作后,刘家琨的关注点和选择的表达方式仍然主要是文学。1983-1984年是刘家琨早期小说创作的一个高峰,《英雄》(1983)、《高地》(1984)的发表曾引起文坛激烈争鸣。《英雄》的主角”半只鸡”,少时”发育不良,雌雄难辨”,天性落寞无争。然而恶意的中伤和一场疾病使它变得好斗,打遍全院的公鸡成为”英雄”。然而英雄自有”胜利的乏味”,又”恢复了落落寡合的寂寞神气”,不愿下地,也不愿吃人间烟火–成为介于天上和尘世之间的不伦不类者–最后从楼顶落到地上”成为乱糟糟的一团”13。在这里,刘家琨揭示了”英雄”的尴尬境遇和悲剧性命运,小说中的男孩冷漠地成长而又洞察一切,俨然鸡的化身,暗示了作者对”英雄”与”反英雄”这一哲理问题的长久思索。然而当时在《青年作家》争鸣栏目里的多篇评论无一例外地认为,小说塑造厌世英雄过于消极。14其实,这篇小说对于我们的意义在于,它揭示了建筑师骨子里在具有英雄情结的同时又保持了对英雄人物的悲剧性命数的洞察和对英雄意识的深刻怀疑。由此,不难理解建筑师的设计中大量出现的拙朴逸野甚至有时是大胆”莽撞”的建筑原型和体量,也不难理解建筑师对乌托邦城市理想热情而细致的文学设想和最终残酷的否定。

  《高地》与建筑的关系更为直接。青年建筑师在父亲当年设计但倒塌了的福音学校的旧址上设计天文中心,由于在梦境和一块古碑上的印章图案里得到启示而获得成功。从”父亲”40年代留美回国又是格罗皮乌斯的学生来看,”父亲”当属中国第二代建筑师中少有的留学回国者。虽说福音学校是个教会建筑,但父亲采用了现代手法。儿子却看到这个方案的失策,”它是削平了山头再孤零零的安上去的,而高低起伏的地势和周围的背景本来是大有文章可作的……父亲简直就是漠视高地具体环境”15。在此,刘家琨对现代建筑超然弃世于具体环境提出了批评。儿子的设计在基础施工后也遭到了破坏,但他夜守高地,终于在梦境中发现地下的”岩石禁城” –能在夜间突然升起,破坏建筑物,再突然缩回地下–是建筑屡遭破坏的原因,而高地古碑上的方形图案就是对”岩石禁城”的神秘提示。《高地》发表后,《青年作家》先后在两期中刊出数篇评论,争论的焦点在于唯物主义和唯心主义(宿命论)以及社会主义现实性与象征主义的关系。16其实,从建筑角度看,《高地》的意义在于它暗示了建筑师和建筑必须尊重自然环境的特质,”人们在高地上的建造是湮灭还是长存,取决于人自己,取决于它们是否植根于高地骨殖之上,取决于是否顺应了高地在千秋万代中形成的生性,建筑和土层下岩脉的关系……”17至于古碑上神秘的方形印章图案–”意义不明的符志”18,则可理解为抽象的场地精神的象征,并且其存在目的就在于对”人”进行提示。所以,对方形印章图案的理解也是建筑师对人与自然、世界关系的破解。实际上,”由一些疏密有致的渠泊交叉的线条组成谜一般费解的阵势”19的方形印章图案也是刘家琨建筑中大量出现的平面和空间原型,最典型的代表便是何多苓工作室。对此,董豫赣称之为”内部迷宫”。从《灰色猫和有槐树的庭院》(1987)开始,刘家琨以一种更为理性和成熟的姿态加强了对小说结构的操纵。叙述者”我”直接以作家身份出现,这样便在祖孙二人与灰色猫的前后故事之间非常自然地插入了作家关于猫的三个故事的写作构思20,从而使小说出现了复杂的网状结构。其实,在当代小说中对结构进行极端操作的经典例子当属卡尔维诺的《寒冬夜行人》。与这篇小说相应,刘家琨对建筑”结构性”(非力学概念)的明显操作则最早出现在罗中立工作室的设计中。

  刘家琨在小说创作的这一成熟期里,文学的表达欲望明显强于建筑。他还一度有”把文学当事业,把建筑当职业”21的打算,甚至在1987-1989年间,还被借调至四川省文学院专职从事文学创作。但有趣的是,在文学院的这两年里,刘家琨恰好”像(法国女作家)尤瑟纳尔所说的那样陷入了一个不写作的作家的绝望之中”,22便返回了设计院,重拾建筑设计。

  (三)

  刘家琨在国内建筑界崭露头角是在1994年到1999年先后完成艺术家工作室系列之后。在这四个工作室里,他对小说的结构操作方法开始出现在建筑中,这就是建筑的主体叙事性语言和”游走路径”的出现。与此同时,这四个建筑方形体量的内部都呈现了方形印章图案般内在的迷宫性。

  在艺术工作室系列设计期间,刘家琨还创作了他的第一个长篇小说《明月构想》(1995)。作者不仅把一个类似柯布西耶”光辉城市”(Ville Radieuse,1935)设想的理想城–”明月新城”的悲剧性命运(建成了样板小区,但最后永远沉入了水底)放置于上世纪60年代和云贵高原到泽南盆地之间的普照平原的时空背景中,并且让”明月新城”的设计师”欧阳江山”身败名裂的后半生独居于一幢高楼屋顶的电梯机修间,俯瞰大片城区,以维持凌驾于众生之上的幻觉。刘家琨再次让”英雄” –乌托邦理想城市的设计师–最后成为了介于天上和尘世之间的不伦不类者,一如《英雄》中的半只鸡,表明了建筑师对现代主义英雄人物的绝对理想和孤独命数的清醒认识。而”明月新城”的被毁则显示了建筑师在了然现代主义城市规划的失败结果后,对理想城从设想、建设至最后毁灭的重新诠释,而且时空转换到了60年代的中国西南地区。这种对理想城的失望和态度从某种程度上也解释了建筑师在早期较少从城市角度设想和计划未来的建筑可能,而选择了对建筑及其赖以存在的社会和技术资源的现实性态度。

  如果进一步对比柯布西耶图纸上的”光辉城市”和刘家琨小说中的”明月新城”,可以看到后者其实已是另一种语境中的变形。柯布西耶在《三种人类聚居点》(1944)里提出聚居的三种模式:农村合作社、线性工业城市和传统放射型规划城市,如果说”光辉城市”是柯布西耶在”当代城市”(Ville Contemporaine,1922)和苏联线性城市理论的基础上提出的以摩天大楼和集合住宅为主的高密度城市,刘家琨的”明月新城”则是”农村合作社”和”传统放射型规划城市”的综合。它是圆形的,由中心向外放射,犹如蜘蛛网。”由中心广场向四面八方辐射而去的干道把城市划分成扇形的城区,层层环路又把扇形城区横断为许多组街坊……”。23如果说”光辉城市”反映了30年代柯布西耶受到的辛迪加主义(无政府主义和社会主义的结合)的影响,描绘了二战前资本主义社会改革(而非革命)的理想蓝图,提倡一种由工会或行会领导的技术统治政体 ;那么”明月新城”则是社会主义的集体公社和象征权力绝对集中与高度辐射的城市复合体的乌托邦,再现了60年代这个国家曾经有过的集体的社会理想。

  在《明月构想》里,”废墟”概念已涉及到了城市。前面已指出”废墟”在本质上反映了建筑的”时间性”,《明月构想》再度出现关于废墟的描叙:”欧阳江山”在提交”明月新城”筹委会的规划报告中,以”一种近乎悲惨的独白笔调写到了千年之后这座城市的废墟效果……他谈到了荒原上沙石半掩的断垣残壁,淡到黑黝黝的地平线,谈到一格一格铺展开来又向远方逐渐暗去的砖石表盘,谈到后世的热泪,低悬的明月,以及孤身独影进入远古历法时那种天地悠悠的感觉……”

  对”废墟”概念进行过深刻探讨的当属日本理论建筑师矶崎新。他在建筑上的”废墟”概念并非指某种已经完成的遗迹的存在状态,而是指建筑的现在即是不断走向废墟的”一个经常变化并持续的一个动态的瞬间”25,与此相对,矶崎新的”过程规划论(Process Planning)”是废墟观念在城市规划中的体现,以此反对现代主义的明确确定未来城市形式的”封闭式规划(Closed Planning)”26。矶崎新在建筑和城市中的废墟概念不仅强调了建筑的时间性,更解析了”现在”这一时间的动态变化本质以及对”现在”的极端依重。对于刘家琨而言,”废墟”概念的时间性发端于文学,强调了”现在”与历史、未来的时空距离产生的意象上的张力,以及对”现在”这一时间性概念的深刻怀疑。同时,对”废墟”概念的关注也使得刘家琨敏感于建筑物具有的某种生命特质,成都犀苑休闲营地(1995-1996年)的附属性建筑建成后业主去世,建筑物迅速衰败的现象就让建筑师一直唏嘘于建筑的脆弱。

  (四)

  小说和建筑是刘家琨艺术创作的两种主要方式,尤其是前者完全是一种自发的非职业的选择。对于刘家琨来说,小说创作和建筑创作是相互交织在一起的一个过程,当他以小说为主要方式的创作进行到一定阶段,便萌发了建筑创作的欲望。同样,在以建筑设计为主要方式的创作发展到一定阶段,又积聚了小说创作的欲望。那些在早期小说中先行探讨的概念和主题逐渐在后来的建筑创作中有所体现。比如,《游魂》和《白日梦》中对主体意识的探求,在艺术家工作室系列中才开始确立了建筑师独立的个体性表达 ;《高地》对场地精神的宣扬从很大程度上体现在成都犀苑休闲营地等建筑对场地的重视上 ;方形印章图案则是我们破解刘家琨的建筑平面和空间原型的关键。在《明月构想》中出现的”废墟”概念同时涉及到对建筑和城市的时间性观念。《英雄》和《明月构想》都深刻反思了英雄人物所处的人、神之间的尴尬命运,影射了真正具有英雄气质的建筑师必须面对的精神难题。

  更为重要的是,小说创作中对文本结构的操纵,在刘家琨的建筑中有意识地体现为”主体叙事性结构”–”游走路径”的设置。”游走路径”大量出现在刘家琨的乡村和城市建筑中,成为我们解读建筑师作品的一条线索。

  二、创作历程:从早期作品到艺术家工作室系列、观演会展系列、艺术学校系列及其他

  ”无可名状的形体一经流体从中心穿过,立刻有了进出和头尾从而获得了生命”–刘家琨

  (天井必须四壁相交,)”才有它的光影与承接关系。我对一面墙与另一面墙的交接感兴趣,并且一面墙投下的阴影又由另一面墙承接”–刘家琨

  (一)

  1982年3月,刘家琨大学毕业后分配至成都市建筑设计研究院。实习一年后,曾到西藏工作(1984-1985年),1990-1992年又远赴新疆分院。在这两个具有强烈地域特征的地区的游历对于建筑师后来的地域主义设计策略应该有一定影响,至少在以个人的体验和感觉作为建筑设计出发点的时期,给予了他迥异于成都平原和重庆山城所代表的巴蜀生活的特殊体验。这一时期,西藏那曲群众艺术中心(1984-1985年,5000m2)和新疆塔里木石油文化中心(1990-1992年,12000m2)是刘家琨负责设计的有代表性的两个作品。前者简化了西藏民居檐部的色彩和做法,并结合了顶部饰以红色出水口的白色方形体量和碉楼形体。就这个建筑来看,建筑师还是比较直接地从形式上借鉴了当地民居的做法。由于藏人习惯在旷野纵舞放歌,实际上,他们在这个建筑的室外进行”群众艺术”,室内则曾一度沦为羊圈。这也让建筑师意识到对使用者实际的行为方式应加以尊重。塔里木石油文化中心是刘家琨主持设计的第一个观演类建筑,也是这一时期比较成熟的以不同几何体量的穿插和组合来容纳不同功能的设计,几何体量的关系处理得洗练而准确。在设置室内剧场的同时,建筑师在剧场的另一侧还精心设计了一个下沉式室外剧场,把戏剧性引入观众日常生活的戏剧性时段。这一主题在刘家琨后来的观演类建筑中得到了延续和加强。

  (二)

  自1993年11月应邀参加在上海美术馆举办的”汤桦及华渝建筑设计公司作品联展”开幕式和同期进行的”21世纪新空间”文化研讨会后,刘家琨感喟于同学所取得的成果,开始在真正意义上把创作视角和主要精力投入建筑设计领域。

  1994年以后,刘家琨先后完成了艺术家工作室系列(1994-1999年),观演及会展系列(包括成都市艺术中心1996-1998年、成都市国际会展中心新馆1997-)等作品。其中,艺术家工作室系列引起业内广泛的关注,有关作品的介绍不仅出现在《建筑师》、《A+D》等专业书刊上,而且该系列作品还分别参展了第20届世界建筑师大会(北京)主题展建筑教育部分里的中国青年建筑师实验性作品展(1999.6.22-27)、上海顶层画廊建筑五人文献展(2001.3)、柏林中国青年建筑师作品展(2001.9.21-10.28)。与此同时,2000年10月2-4日,在艺术史家和建筑活动家王明贤的组织和倡导下,刘家琨以”成都家琨建筑设计事务所”之名轮值主办了主题为”营造”的”中国中青年建筑师学术论坛.2000成都”,与会的有张永和、王澍、崔恺、丁沃沃、汤桦、王群等一批在上述展览中常常聚首的建筑师以及栗宪庭、何多苓、朱成等美术界人士。论坛此后将每两年举办一次,表明了这一批中国第4代建筑师的代表性人物的结盟和走向建筑舞台的前沿。这次论坛的举行,尤其10月3日在何多苓工作室进行的就该建筑的建造问题的探讨,以及当夜汤桦、饶小军对这一问题持续至次日凌晨的发问,无疑使建筑师有意识地反思了这一阶段的设计问题。论坛之后,刘家琨设计的红色年代娱乐中心(2001年)和鹿野苑石刻博物馆(2002年)在专业语言上明显地更为成熟。

  1997年,刘家琨从成都市建筑设计院辞职,与”北京三磊建筑设计有限公司”合作成立成都分部。1999年,刘家琨考取国家一级注册建筑师并成立”成都市家琨设计工作室”。同年,”成都市家琨设计工作室”与”成都市协活建筑勘察设计所”合作重组,成立”成都市家琨建筑设计事务所”,至此,建筑师建立了自己独立的设计实体。

  (三)

  艺术家工作室系列包括罗中立工作室、何多苓工作室、丹鸿工作室和王亥工作室。这一系列工作室的业主都是艺术家,建造地点基本上都在农村,并且规模都不大,易于建筑师开始自觉摸索建筑的艺术表现性和建造问题。”建筑的艺术表现性”对当时的国内建筑师来说非常重要,它意味着建筑师从设计院体制下建筑的”集体” 的”批量生产者”转变为具有独立主体意识和独特个性的”设计者”,因为始自1952年”三反、五反”后私营建筑师事务所停业,中国建筑师的自由职业者身份就已彻底丧失;1951年秋-1952年的知识分子思想改造,又使得建筑师从此丧失了创作思想上的自由。而在改革开放到90年代初的大建设浪潮中,建筑设计的”集体”的”批量生产”方式无疑最能先解决量的问题。这种”集体”的”批量生产”的设计方式和劳动组织形式在很大程度上压制了建筑师的艺术表现力,随后的竞赛和投标机制又促进设计师们过于标新立异,但形式上的过度”开放”并不意味着建筑师主体性的真实确立,这一矛盾的现象恰恰说明建筑师们试图寻找各自有效的专业语言的努力。可以说,刘家琨在大学时代的文学创作中所反映和经历的”梦” 和”游”的状态(也即对主体性的诉求状态),在建筑中则是在艺术家工作室系列完成并建立起设计者的主体性后由材料来建造并形成形态、空间等建筑的基本性问题。刘家琨也认为正是从这一系列开始,才真正走入设计的状态。也即是说,他寻找到了在建筑中如何表述自身的方法和方向。

  艺术家工作室系列在1994年还意味着业主实践一种郊外度假和艺术创作相结合的新的生活模式。此前,建筑师们大量设计的具有计划经济特征的单位职工住宅楼甚至商品住宅楼、别墅,都难以直接面对具体而真实的居住者。在这一系列中,刘家琨对居住结合创作的使用方式、艺术家的作品特性进行分析而在建筑中加以不同体现。比如,罗中立作品风格粗犷、阳刚,建筑师在外墙材质上选用了粗砺的水泥拉毛和大粒的卵石;大面积的客厅落地窗向室外开放;甚至窗框原打算选用聚源镇附近铁匠铺里打就的黑铁,”希望工作室给人的印象能与罗中立以《父亲》为代表的作品中充溢的苦旧感相呼应”27。何多苓的作品相对敏感内省,所以其工作室外墙封闭而显得壁垒森严,室内空间则围绕中心内院和天井来组织。正是由于直面艺术家作品特征,这些工作室反过来也体现出建筑师独立的主体意识。

  艺术家工作室系列探讨了天井、游走路径等共同的设计主题。罗中立工作室在一层西面厨房和杂务室一侧布置了一个狭长的小天井 ;何多苓工作室除了中心天井以外,在主卧和书房(此处后改为天窗)还设置了两个小天井;王亥工作室以墙代房的线性侧天井 ;丹鸿工作室中心一侧的天井。以丹鸿工作室为例,建筑师原计划在天井四角的角柱处凹进,把管道集中在这里。但经过推敲,他认为天井必须四壁相交,”才有它的光影与承接关系。我对一面墙与另一面墙的交接感兴趣,并且一面墙投下的阴影又由另一面墙承接。”28其实,天井角柱四角并非不能凹进为管道井,只是如果同时表现服务空间与被服务空间的关系会增加组成天井的墙体的界面,冲淡天井形式的单纯性。特别是在何多苓工作室,刘家琨为了加强天井四壁直接相交的效果,有意识地拔高了天井四壁的高度,使其顶部明显高于屋顶的女儿墙,成为这个建筑的中心制高点。天井的拔高是具有震撼力的,”对外成为物质性的主体。对内则强化了空无”29。它超越了功能性而直指精神,”这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的,在这个’天之井’中,人们对难得留意的天空,对壁端的阳光,对飞廊的投影变得敏感起来。”30刘家琨对”天井”的基本界定要素–墙与墙如何交接及由此带来的阴影关系的思考,说明建筑师已深入这一原型最基本的构成关系和最细微的体验,脱离了形式主义思考的藩篱。游走路径最早出现在罗中立工作室里,在何多苓工作室里得到提炼和加强并贯穿到丹鸿工作室中。并且,在后三个工作室中,游走路径的曲折甚至是峰回路转带来的内部空间的迷宫体验一直是组织在外部单纯的方盒子体量中。可以说,方盒子更多的是一种边界的界定,其单纯性更有助于体验这种内部空间的迷宫性。

  艺术家工作室系列已开始体现出自觉的抵抗的地域主义设计策略。1)尽管这一系列地处乡村,也运用了一些当地的乡土性材料和工艺,如罗中立工作室把瓦板岩用于起居室的单坡屋顶上并把从河边捞起的卵石直接嵌于外墙和入口内墙上,何多苓工作室和丹鸿工作室墙面表层采用水泥粗抹工艺,但建筑师更重视的是这些材料在”此地”的可得性和工艺在”此时”的当代性。2)工作室都采用了砖混结构,这一结构正是当代农村住宅大量采用的结构形式,而没有采用传统川西乡村住宅穿斗式木结构体系。3)这些建筑也并没有对传统民居或当代农民住宅进行形式上的模仿。尽管罗中立工作室的起居室和阁楼上覆以单坡顶,但建筑的主体却是由方形体量和来源于当地的”砖窑”原型的圆柱体量构成。后三个工作室基本由方形体量组合而成–或方形层层相套或几个方形并置。最重要的在于建筑师对当代的、当地的技术、工艺、材料资源的积极态度。

  同期设计的,同样采用砖混结构的成都市西北郊犀浦镇的犀苑休闲营地(1995-1996年),相对艺术家工作室系列则明显带有巴拉干(L. Barragan)这位地域主义大师的影响痕迹。营地仅仅建成了附属用房如游泳池、机房、厕所、小餐厅以及围墙等,主体建筑和水、石、树三个天井因资金和业主去世等原因未能建成。这些附属建筑大量采用了当地材料及相关的粗作工法如卵石砌墙、石料毛打、木材做旧,以体现建筑的乡土表情和当地施工工艺中大量存在的手工劳作的印迹。但从已建成建筑对砖混墙体特有的厚重体量的追求,特别是在墙体表面加以水泥粗抹并涂刷灰蓝色和红色涂料,则明显表现出墨西哥建筑大师巴拉干的直接影响。由于四川盆地长年阴云弥漫,涂刷了蓝色和红色的厚重墙体在当地的光线下,难以再现本应在强烈阳光下呈现的几何形体和亮丽色彩;而且在四川潮湿的气候下这些墙体更易于呈现衰败的痕迹。”墙体”可以说是墨西哥建筑景观中最重要的成分,也是巴拉干建筑造型的关键;亮丽的色彩则是近代西班牙殖民文化与北美印地安文化混血的墨西哥文化所崇尚的,明黄、蓝紫、鲜红都是巴拉干偏爱的颜色,它们大量出现在早期的洛佩兹住宅(Eluardo Prieto Lopez House,1950)到晚年的吉拉迪住宅(Francisco Gilardi House)粗抹灰的墙体上;而且墨西哥炎热的气候、强烈的阳光可以使涂刷了亮丽色彩的墙体具有无比强烈的表现力。可以说,犀苑休闲营地是刘家琨认真学习巴拉干作品的一个习作,建筑师也不讳言这一时期巴拉干和西扎对他深入骨髓的影响。这一时期,建筑师阅读了大量外文的建筑师专集,以弥补大学时代建筑资讯的先天不足。其实,无需因为这一作品与巴拉干住宅的形似而对建筑师求全责备,相反,犀苑休闲营地真实地反映了建筑师向大师学习的一个过程和一种价值取向,这也是中国建筑师不能回避的一个过程。重要的是,在这个作品之后,刘家琨更多地是以地域主义的实质性策略–对”此时此地”的社会、技术、材料和工艺资源的利用和凭借作为设计的出发点,来处理乡村、城郊甚至是城市的建筑并形成自己的表达语言。

  犀苑休闲营地对场地的塑造也很关注。在确定边界之前,用地特征寻常,只是有一条小河蜿蜒经过。场地的塑造始于围墙的砌筑:”‘墙在围拢,把那些泥土的魂灵拢进自己体内’”,随后小河被围在场地的中心,因为建筑师认为 :”无可名状的形体一经流体从中心穿过,立刻有了进出和头尾……从而获得了生命。”在场地的边界、中心确定后,受到一幅清代园林图启发的周边围廊式总平面也得以成立。建筑以”以房代墙的围合方式,离散独立的游牧式布局,阻断与轴线偏转……力求营造单纯平远的散点透视式的人文风景”33。在这里,设计始于场地要素的组织(边界的确定)以及秩序的建立(边界与中心的关系、流水带来的方向性),也即是场地精神的塑造。更重要的是无论是围墙还是河水的位置,建筑师都以文学语言描述了人的感知。我们知道,舒尔茨(C. Norberg-Schulz)的场所理论最重要的是强调了人对地点、空间的最终感知,也即是”存在空间”(Existential Space)或”主体性空间”34(supjective Space)在场地中的建立。从古画受到启发的建筑布局无疑从多视点考虑建筑群体的组织关系,而且体现了传统的建筑与自然的关系模式,只是建筑师把围廊和亭台的通透性和对环境的融入转换为砖混墙体的实体性和在环境中的控制性。如果以刘家琨在《高地》中的观点审视犀苑休闲营地,蜿蜒的小河一如”岩石禁城”是这块场地的”骨殖”,只不过小河不具破坏力(以恶的力量出现)而需要被接纳(以善的力量出现)。清代园林图则与方形印章图案功用相同,是建筑师发现的,对场地”骨殖”如何在建筑中得以体现的破解符志。

  (四)

  在设计艺术家工作室等地处乡村的小型建筑的同时,刘家琨也设计了观演及会展系列等都市里的大型公共性建筑如成都喜来登酒店(原天府国际交流中心,1996-1997,78000m2)、成都市艺术中心(1996-1998,29000 m2)、成都国际会展中心新馆(1997-2001,56000 m2)等项目。这些大型工程的设计实践显示了建筑师在探索小型建筑的艺术表现性和建造语言的同时,同样也具备设计大型建筑所需的应对复杂的工程技术和事务的能力。

  成都市艺术中心位于成都市水碾河闹市区,北临蜀都大道,西为一环路东四段,包括了音乐厅、剧场、各类艺术培训、艺术展览、宾馆等功能。这一建筑延续了刘家琨设计的第一个观演建筑–新疆塔里木石油文化中心的设计思路,即把不同功能部分置于迥然不同的几何体量中,并强调这些几何体量的对比关系。比如 :可容纳850人的音乐厅呈椭圆形,长边与一环路东四段平行 ;宾馆为长方体,垂直于一环路东四段,因而与音乐厅的椭圆体体量形成相互垂直的对比关系 ;各类艺术培训、艺术展览、办公等功能集中在场地西侧的方形体量中 ;在临蜀都大道的北侧,方形体量和椭圆体体量之间是1500 m2的大台阶–市民广场,其顶部覆以网架和卡普隆板。

  艺术中心也有与塔里木石油文化中心设计不同之处。那就是在抽象的几何体量表面,建筑师开始赋予材料质感以一定的表现力,一如同期在小型建筑罗中立工作室墙体表面的乡土性材料的使用。艺术中心的外墙采用了当时颇为流行的真石漆,但没有简单地处理成平面喷涂效果,而是在墙面上留下了手工的痕迹 :在真石漆喷涂未干之时,要求工人用齿状的滚筒手扫出横向的纹路。建筑师是想用当前的材料做出与崭假石类似的效果,而后者的工艺现在的工人基本上已不会了。但是,二者的性质是一样的,都是处理整体墙面的材料,”崭”留下手工的痕迹,”手扫”也是留下手工的痕迹 ;崭假石是50、60年代建筑中的当前性材料,真石漆是90年代的当前性材料。可以看到,刘家琨在同一时期的城市建筑中,使用的是城市建筑中的当前性材料,这与其乡村建筑使用乡土性材料的策略是一致的,都注重材料的可得性。

  艺术中心台阶式广场的设立实际上是在室内剧场之外为市民设计的”室外剧场”–把戏剧性引入市民活动的特定时刻。同样的处理还可见于2000年的都江堰文化中心的投标方案 :场地里已有以水为主题的广场,为体现当地的水利文化,文化中心以堤坝(相对于沟渠)概念介入,也由此带来方案中大量的室外平台和广场。建筑师认为”市民到观演建筑中去的这一段时间将是平凡生活中的戏剧时段……每次做观演建筑我都设计大量的平台……我认为观演建筑并不仅仅是提供几个演出厅、舞台、开放性的公共空间给市民,而是让专业的、业余的或者观众进入一个与日常生活空间不同的戏剧化状态。表演是人的一种天生欲望,就是不表演,站在一个明显的位置被人看,也是人的天生欲望。”35这也是刘家琨观演建筑的一个主题 :对戏剧性与日常生活关系的关心。

  刘家琨设计的成都国际会展中心新馆包括会展中心二期和三期建筑,位于成都西北部二环路北一段南侧的地块里。这个建筑群的意义在于,建筑师在无事前计划性和非正常运作的,一个近似不可能的项目中对施工组织和工序安排的了解和熟悉,以及对工业性材料的运用和表现。业主在1998年初接下当年10月份召开的全国体博会,意味着这个近6万平方米的大型建筑从开始设计到建成使用只有6个多月的时间。可以说,这个建筑不仅是经济条件、时间条件而且也是施工工序条件下的产物,这也是中国建筑师在这个快速建设的时期必须面对的问题。

  由于会展中心要求大跨度结构以形成大空间,建筑师与结构工程师充分配合,采用了钢筋混凝土柱网和网架结构的楼面、屋面。二期采用了21m×21m的标准柱网,网架节点上覆以3m×3m的预制混凝土楼板。由于支撑系统(混凝土梁柱)和覆盖系统(平板网架及预制楼板)可以分地同时制造,然后装配完成,从而使工作面和时间不足的问题得以解决。三期屋顶不上人,屋面采用轻型网架(二期为重型网架)支撑,因此作出舒缓的弧形。三期建筑轻盈的屋顶、银灰色的外墙彩钢板与暴露在外墙上的红色单跑和双跑钢楼梯充分地体现了工业性材料的美感,同时室内二层的白色组合钢柱同样体现了结构的美感。

  (五)

  刘家琨在艺术家工作室系列之后还设计了一系列的学校建筑。它们包括成都13中迁建(1999-2000年,18689 m2)、成都市群星美术学校综合楼(1999-2000年,4500 m2)、成都市文化艺术学校(1998-2002年,一期10440 m2,二期3300 m2 )。

  成都13中迁建工程也称成华中学扩建。13中从市区迁至东北郊的成华中学,两校合并为华西中学。由于13中是由英、美、加三国1907年创办的老牌福音学校,这类学校的布局通常脱胎于修道院的合院原型。所以在新校区的设计中,建筑师决定采用带内廊的教学和办公楼围绕内庭、钟楼、大台阶布置;在新校区里,现存两栋90年代建造的多层建筑共约一万平方米,原竞赛允许将之拆除,但建筑师予以保留并与新校舍相连接。由于方案的这两个特点,刘家琨赢得了这一项目。在新校舍设计中,外廊式教学楼等建筑拟采用砖混结构并在外墙上直接暴露红砖和混凝土以展现真实的建造逻辑。遗憾的是由于甲方的坚持,建筑群最后采用了框架结构。因此外墙上所见的红砖并不受力,其作用仅仅相当于面砖,在过梁、圈梁等位置砖的竖砌也完全成为趣味问题。

  成都市文化艺术学校原为”五七干校”,没有自己的校舍而长期借寄于草堂祠内。1998年,学校获得草堂西侧一块狭小的三角形用地。用地西侧为交通干线–二环路西二段,东面为杜甫草堂,因此新校舍同时面临城市发展和杜甫草堂保护区保护的压力。为此,建筑师在临街的一期建筑的主体框架西侧悬挑出砌块构架形成建筑的一层”皮”,解决了来自西面干道的噪声干扰、尘土污染以及西晒问题。主体建筑的顶层为美术教室,其屋顶采用了变形的双坡顶以回应保护区内”必须作坡屋顶”的规划要求。

  成都市群星美术学校综合楼南临倪家桥路,由于教学楼不能直接临街,所以建筑师在综合楼底层布置商业,楼上5层为教室而回避了针对单一教学楼的规范。同时,在综合楼的南侧采用与文化艺术学校类似的办法,出挑了一层玻璃砖墙,隔绝噪音和屏蔽对教室的视线干扰。综合楼北侧为了平息居民楼的抗议,北面三层以上向南退进。

  在这三所城市内的学校建筑里,建筑师直接面对了来自城市的压力,尤其后面两所学校以相似的方式在主体建筑外出挑一层”皮”,来屏蔽直接临街带来的对教学的干扰;后两所学校功能混杂,前者混杂了商业和教学、办公,后者混杂了住宿、办公、教学等多种功能,其目的在于巧妙回避设计规范针对教学楼不得临街的要求,充分体现了建筑师在复杂的都市建筑中的运作策略和智慧。

  ”游走路径”同样出现在这三所城市内的学校建筑里,只不过相对于艺术家工作室系列基本上由游走路径来组织室内的空间和交通,这三组学校建筑由于功能的复杂仍然设置了楼梯间,”游走路径”呈现出时断时续的”间离”效果。

  (六)

  在”中国中青年建筑师学术论坛•2000成都”之后,刘家琨有意识地把积极的地域主义的设计策略与建造语言的探索相结合,红色年代娱乐中心(2001年)和鹿野苑石刻博物馆(2002年,800 m)分别代表了建筑师在都市和乡村里的这种努力。红色年代娱乐中心原为成都倪家桥路与领事馆路口的一幢烂尾楼,90年代初由设计人员以”业余”方式设计。大楼不仅没有通过结构验收而且没有相应的图纸。业主要求将之改建为具有”爆炸力”形象的酒吧,而在这个显要的位置,规划局则要求大楼整体形象平稳。刘家琨的设计策略是在原有框架结构之外包裹新的一层”表皮”,内外间距为0.9m,以容纳酒吧经营所需的各种垂直管线和支撑”表皮”的钢结构。这层表皮为横向编织的红色铝合金百叶,从楼顶到地面将建筑完全包裹起来,只露出一层入口和三楼面向街角的天桥。铝合金百叶的红色选用了崔建的”新长征路上的摇滚”CD封套的红色。在白天,尽管百叶表皮本身的色彩强烈,但百叶后的室内背景是一种暗色,同时成都长年阴天的光线使得这一被包裹起来的简单形体在城市里并不喧嚣。但是在夜晚,内部的灯光从红色百叶后透出,使得这个建筑犹如着了火似地热闹兴旺,同时探照灯打开,一天的经营活动开始,红色年代绝对具有”爆炸力”的都市形象。由于建筑师在原有结构外整体包裹了红色铝合金百叶,所以原来的外墙无需处理,砖墙和混凝土柱都没有粉饰。这些暴露的钢构架、混凝土、砖墙甚至是CD封套的红色都与”革命、青春、叛逆”等相关,强调了酒吧的表情。在这个建筑中,刘家琨积极利用了烂尾楼–当前一种特殊的都市资源–并保留了烂尾楼的空间历史印记 ;也运用了体现酒吧特征的材料,充分显示出建筑师在都市语境里的当前性”写作”。

  鹿野苑石刻博物馆位于成都陴县新民镇云桥村府河河畔,一块河滩与树林间的平地上。入口坡道从竹林中升起,先进入二层再下到一层,带来反日常的体验。博物馆采用展厅围绕两层高的中庭的方式布局,让观者在行进中保持中心性的定位。中庭的采光利用几个独立建筑单元体之间的间隙和一个小的天窗,而且朝向中庭的墙面采用了与外墙相同的处理,使得中庭有室外空间的意味。每个展区的采光方式都有所不同,如缝隙光、壁面反射光或天光。博物馆外墙原拟采用清水混凝土以表现盒子单元体组成的建筑的整体性,但由于清水混凝土是当地”农民工”不熟悉的而且造价昂贵的工艺,所以,主要是从资源的当代性角度出发,刘家琨采用了”框架结构,清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊的个人化的混和工艺,充分地显示了建筑师对当地工艺水平的尊重并依此设计出适应当地工艺水平而且具有表现力的形式。无论在都市还是乡村,建筑师的设计策略在本质上是相同的,就是利用当时当地的社会资源、技术资源设计出独特的有表现力的建筑。这一策略,刘家琨称之为”此时此地”的原则。其实,这才是有批判性的地域主义相对于全球化和普遍性最有效的一种策略。

  

  三、建筑中的文学性:主体叙事性结构–游走路径

  ”(罗中立工作室)在内部路线上取消了楼梯间,代以一条’古根海姆美术馆’一般的连续路径。螺旋上升的叙事路线从长满长草的斜坡开始……最后抵达天光画室” –刘家琨

  (一)

  刘家琨小说创作中对文本结构的理性操纵,在建筑中有意识地体现为”主体叙事性结构”–”游走路径”的设置,这使得刘家琨的建筑作品体现出深刻的文学性。

  不同的文学体裁有着自身不同的”结构” –文本组织和操纵方式。诚如翟永明在第一节的引文中所言,小说相对于散文、诗歌等其他文学形式与建筑更为相似,二者都必须具有明显层层推进的理性结构。对叙事结构的理性操纵和控制可以说是小说创作的核心,这一点在当代小说中更为凸显,即使是对小说完整结构的刻意颠覆和破坏也恰恰说明了对结构操纵的偏重。刘家琨的《灰色猫和有槐树的庭院》就显示了对网状叙事结构的自觉实验。对建筑而言,这里的”结构”并非力学概念,而是指建筑设计从材料到建造、形态、空间的一套复杂的构筑逻辑。换而言之,小说和建筑一样,在自身的文本组织中各构成要素和要素群的关系是实体性和理性的,正如一面墙必须完全准确地定位后(高、厚、长、结构方式、表面饰材、与场地及其他构件的交接等)才可能建造,诗歌则要打破和刻意缺失这种关系的准确性以形成语言和意象上的张力而获得诗性,散文则介于诗歌和小说之间。对于刘家琨而言,建筑中的这种”结构”的控制主要体现在对空间效果和体验的组织上。所以,刘家琨选择小说和建筑作为艺术表达的两种方式恰恰说明他对这种理性结构有着强烈的把握欲望和控制能力。此外,刘家琨自己也认为写小说和作建筑是相似的 :”写小说实际上是先有一个结尾,再寻找一个走向的过程。在设计建筑时,也是设想一个结果再走向它,中间寻找很多路子和方法……所以两头是非理性的,中间是很理性的。在这种状态下,写小说和做建筑是一样的。通过什么样的路径达到结尾,实际上是一个设计的过程。”37这种理性的结构对于刘家琨的建筑来说更主要地表现在”主体叙事性结构”–”游走路径”的设置上。

  (二)

  在刘家琨的小说中,叙述者常常直接出现。在建筑中,”游走路径”的出现实际上人为地预先设置了一条内部空间的行走路线,建筑师也是有目的地根据这一路线来组织各种空间和由此产生的体验,也即是建筑中的”叙事”。正是通过”游走路径”,观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设,一如小说中的叙事结构。

  但是,小说的叙事结构与建筑中的”主体叙事性结构”–”游走路径”的”阅读”和”体验”效果又有很大的不同。小说的叙事结构是单向的,读者不可能从结尾开始逐字往开头阅读 ;建筑中的”游走路径”则完全可以从路线的终点返回起点,也可以在中途随意折返或停顿,因此”游走路径”的”主体叙事性结构”对观者的控制远不如小说的叙事结构强烈。而且,建筑的长期使用者的功能性行走路线也会弱化建筑的主体性叙事效果。也即是说,”游走路径”的主体性控制是相对的,观者自己的”游走”方向和不同的游走路线可以在一定程度上破解建筑师的主体叙事性结构的完整性和连续性。

  刘家琨建筑中的”游走路径”类似于中国传统园林中的”路径”,前者预设了人在建筑中行走可能获得的丰富的空间体验和对整个建筑的把握方式,后者预设了最大可能的景物观赏线路。”游走路径”消解了楼梯间的直接到达,设计了人在建筑中的”游”,而”游”恰恰也是人观赏园林的方式。以”游”而非直接地由此及彼来组织园林和建筑,就容纳了人的停顿、歇息、体验和神圣之思甚至还有生命中的暧昧、浪费 –”时间”被延长,”空间”得以拓展。为第20届世界建筑师大会中国青年建筑师实验性作品展制作的展板里,刘家琨在何多苓工作室的图片旁边配上了一张苏州园林里九曲桥的照片,说明”游走路径”确实与建筑师对园林中”路径”的思考有关。

  (三)

  ”游走路径”最早出现在罗中立工作室中,并且有内部和外部两条路径。内部的”游走路径”从入口的斜坡开始,经由门厅、被中央火炉分割成两个区域的起居室,再围绕圆柱形体量上升到向河面出挑的书房、圆形收藏展室,最后抵达天光画室。外部的”游走路径”则从入口西侧的围墙边门开始,绕西北的外墙而上,最后抵达与圆形收藏展室相连的屋顶平台,内部和外部两条”游走路径”也是在此相交汇。对于外部的”游走路径”来说,无疑经历了乡野风景的不断转换 ;对于内部的”游走路径”来说,由于取消了通常意义上的楼梯间,”游走路径”被不时划分为一些数目不等的台阶而混淆了通常的楼层的概念,使得原本就错层的内部空间更加难以从整体上把握,由此也带来暧昧不清的民居式的非常规的空间体验,”有一线阳光斜照平台,有隙缝可以眺望远景 ;或者是孔洞相套,或者是天光在画室的圆壁上标示时辰 ;半层错接使空间充分复杂化……也许这些上上下下过于戏剧化了一些。”38确实,观者在室内实际上很难知道这个建筑到底有几层。可以说,在艺术家工作室系列中,罗中立工作室的室内最具迷宫性,但恰恰是建筑师对迷宫体验的迷恋使得这个建筑的”游走路径”难以在整体上被感知。

  在何多苓工作室里,室内外的”游走路径”合二为一。从入口坡道开始,盘绕天井四壁而上的路径转变为飞廊穿破天井、入口大厅的顶部和外墙后急促而下,终止于河边的观景平台。这一”游走路径”一气呵成,效果比罗中立工作室更为强烈。它在围绕四壁穿越画室、并经过书房等房间时,由于高差被分为一些不等的台阶,使人难以感知所处的楼层。但在”游走路径”以接近对角的方式穿越天井时,便可以清楚地判断此刻正好在二层楼面标高上,”迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰,使人明白刚才身在何处。”39

  与何多苓工作室相邻的丹鸿工作室的”游走路径”与前者如出一辙。从狭长的入口弧廊向河边行进,经由起居室的折返,”游走路径”在中心侧天井里–整个建筑的三个立方体之–以坡道的方式升起并被甩出墙外,再折回二层楼面。这一”游走路径”与何多苓工作室一样,当它们穿越中心天井时,产生了强烈的戏剧性效果和非日常的空间视角,也成为建筑中最出彩的地方。

  ”游走路径”在刘家琨的城市建筑中也同样存在,只是由于规模的增大和功能的复杂,这些建筑的垂直交通主要由楼梯间承担,”游走路径”的概念只是在局部出现,呈现出”间离”的效果。成都市文化艺术学校在临街立面时断时续的走廊以及两个大的洞口暴露出平台,主要是为了显示了学表演的学生–少男少女们的走动,因为这种走动本身就是社会的一种风景。红色年代娱乐中心三楼面向街角的天桥挑出于完整包裹起来的外立面,成为整个建筑外墙的焦点。表演时装的小姐每晚将在此露面,如同老式挂钟里定点报时的鸟。”我们可以从中读到一种略带嘲讽意味的表达性,是在大众生活中居统治地位的享乐方式。这一建筑构成对现代城市生活的隐喻 :我们所居住的城市,整洁而腐朽的充满种种维持生活所必需的刺激物的城市。”

  可以看到,”游走路径”在地处乡村的艺术家工作室系列中主要是为了强调人在建筑内部的游走体验;而在城市建筑中,路径的设置是为了向外”眺望”或”被看”,甚至是”被消费”(红色年代娱乐中心)。这也反映了人的内在性体验如何在城市环境中被反转为外在性的视觉形象和消费品。

  四、实践的策略 :建筑的地域性与社会性

  ”……以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质,在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点,由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略”–刘家琨

  ”我确实很有意识地用当前性、当地性、大众性材料来做,而且最好是用西扎的态度来做(建筑)。我认为不能逃避与社会的关系……”–刘家琨

  ”民间的做法如’水龙头’的原创性,你不可能直接捡来用或模仿。怎么样最简单地做成,这就是原则,无束缚的原则。我实际上是想得到这种思维的状态,就有一种方法了……” –刘家琨

  (一)

  对于刘家琨而言,建筑的地域性和社会性是不可分割的两个概念。它们形成了这一时期建筑师的设计策略和出发点。

  在建筑界,较早(1980年)提出”批判的地域主义”(Critical Regionalism)的是希腊建筑理论家仲尼斯(A.Tzonis)和夫人历史学家勒菲芙芮(L.Lefaivre)。他们认为,传统的地域主义(仲尼斯夫妇称为浪漫的地域主义,Romantic Regionalism)、旅游地域主义(Tourist Regionalism)和政治地域主义(Political Regionalism)尽管表现形式不同,前者以”本土的真实性”(true to region)反抗其他地区因素的入侵而对以民族性为限定的地域建筑元素加以保护,后两者为了经济和政治目的而采用了乡愁的(sentimental)、表面布景的(scenographic)、民族主义(nationalist)的地区建筑符号。但是,它们的策略都是创造一种基于”熟悉化”(familiarization)的过去的建筑形式,使人们产生一种似乎身临本民族、本地区的共同历史的幻觉。仲尼斯和勒菲芙芮相对”熟悉化”可能产生的”催眠”效果,提出了”陌生化”(defamiliarization)的概念–一种”批判性”的策略。也即是,从新的角度重新阐释传统建筑,使人产生异化之感。弗兰姆普敦(K.Frampton)在《现代建筑及其批判的现实》(1982年)和《走向批判的地域主义:抵抗建筑学的六要点》(1983年)里进一步阐述了”批判的地域主义”的观点。在1985年第二版《现代建筑 :一部批判的历史》的”批判的地域主义:现代建筑与文化特性”一节里,他又归纳了”批判的地域主义”的7个特点,如 :1.批判的地域主义是一种边缘性的实践,尽管作为对现代化的一种批判,它不会拒绝现代建筑遗产中解放和进步的方面 ;2.批判的地域主义是边界清晰的建筑(consciously bounded architecture),”场所-形式”(place-form) 的产物。3.批判的地域主义赞成把建筑的实现看作建构(Tectonic)现象,胜于把它看作是建成环境还原为一系列胡乱混杂的表面布景的片段。4.批判的地域主义对”光”等场所特有的要素的重视。5.批判的地域主义强调触觉与视觉同等重要。6.无论在技术水平还是在形式参照上,批判的地域主义将努力培育一种当代的面向场所的文化而不是把自己隔绝起来。7.批判的地域主义努力在文化的间隙(cultural interstices)中成长兴盛,这些间隙能在各个方面避免全球文明的极度蔓延。46这是对”中心-边缘”的文化模式的反对。

  综上所述,”批判的地域主义”是在抵抗现代建筑文化全球泛滥的同时对地域建筑文化自身的再创造。它抵抗现代建筑文化的全球化但又吸收其合理的技术和思想,立足于自身的建筑传统但又必须对之采取”陌生化”的处理。而在传统建筑中,相对于官式建筑和学院派建筑,最有活力也最能体现建筑的地域性的其实是大量的乡土建筑(Vernacular Architecture),尤其是当代的乡土建筑,它们是”批判的地域主义”最珍贵的样本。在中国建筑界,我们提到传统就是大屋顶代表的”民族形式”,然而并没有正视那些还在发生着的大量的乡土建筑。奥利弗(Paul Oliver)曾指出乡土建筑的重要特征:”本土的(indigenous),匿名的(anonymous,即没有建筑师的建筑),自发的(spontaneous),民间的(folk),传统的(traditional),乡村的(rural)等等”,它们体现了地域性建筑所应向往的最朴素而本真的特质。

  建筑的地域性相对于建筑思潮中的”批判的地域主义”是一个更为广泛和久远的概念,它随着文明的产生而产生,在农耕文明阶段最具独特性,在工业文明阶段随着文明在时空上的接触逐渐消退,但在全球文明的刺激下重新得到关注。建筑的地域性和”批判的地域主义”的关系,正如单军博士所言:”前者是一种触及本质的目标,后者只是迈向这一目标的主观创作理念之一”。48建筑的地域性在本质上就”具有一种杂交性。它包括了传统与现代的杂交、本土文化和外来文化的杂交、精英文化和大众文化的杂交等”49。尤为重要的是,建筑的地域性重视那些正在形成”传统”的,当下正在大量建造的”平民建筑”和”普通建筑”。

  对于刘家琨而言,其建筑的地域性表现在如下几个方面 :1.边缘的实践 ;2.精英文化与民间文化、大众文化的混和 ;3.对建造策略、建造工艺和技术手段中民间智慧的尊重 ;4.对传统乡土建筑原型的借鉴和抽象 ;5.对当下正在大量建造的”平民建筑”和”普通建筑”的关注 ;6.对场所-形式的重视 ;7.材料的当地性、当代性和大众性 ;8.对建构的关注等。

  建筑的社会性可以从不同层面上去理解,它是相对于建筑创作中个人的艺术表达方式而言,建筑师对社会介入的态度和方式。对于刘家琨而言,社会性主要体现为他直接面对和积极利用当代社会资源的现实性态度,而非柯布西耶式”要么建筑、要么革命”,以建筑来体现社会的巨大变化以及在城市尺度上试图实现社会改革理想蓝图的激进态度。

  对于刘家琨而言,建筑的社会性体现如下 :1.对建筑运作的积极介入,为了专业理想而策划利益理想。2.结构体系、工艺、材料等技术资源的现实性和当代性。

  (二)

  就建筑的地域性而言,刘家琨的建筑设计首先是一种边缘性的实践。这里的边缘不光指他身处四川这个国内政治、经济地图的边缘,也不仅仅指他所处的主流学术体制(学会或学院体系)的边缘和理论话语的边缘,主要指刘家琨相对当代国际建筑文化采取了一种边缘的”后锋”姿态–小心翼翼地吸收全球性的技术,极少套用时髦的理论和风格、手法,只有这样才能耐心地培育起一种基于经济落后但文化深厚的地区的建筑。他提出”低技理念”时就曾谈到”……以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质,在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点,由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略……”

  刘家琨建筑的地域性也表现在它是一种精英文化与民间文化、大众文化的积极混和,充分体现了建筑地域性的”杂交性”本质,正是”杂交性”保证了地域主义的发展潜力。同时作为文人和建筑师的刘家琨本身处于成都艺术圈的中心,诗人翟永明、欧阳江河、肖开愚、柏桦,散文家钟鸣、孙文波,画家何多苓、罗中立、王亥,当代艺术家郭伟、张晓刚、汪建伟等都是与他相交多年的同道。同时,在成都他也是较早成名的、在业内具有一定影响力的青年建筑师。可以说,他同时处于建筑和艺术的精英文化圈,而且他在建筑中提出的”文人意蕴”也充分说明了他的精英主义。然而,他也力图把民间文化和大众文化融入建筑中。周末或度假时,刘家琨总是喜欢随手拍摄西南地区各种民间建筑或工业建筑并以此作为建筑的原型。农民的思维方式也常常为建筑师所赞赏,比如刘家琨在去鹿野苑石刻博物馆工地的路上随手拍下很多当代农民的行为方式。有用摩托车带猪的”行为艺术”,有用塑料膜包树的”大地艺术”,还有把出资修建的公路”误用”为晒谷场,这些图片说明当地农民的一种思维特点 :没什么规矩。正是这种当下的民间智慧和文化激发刘家琨机智地以组合墙方式解决当地农民工浇筑清水混凝土的技术困难。红色年代娱乐中心为模特小姐晚间定时走步而设置的天桥地面采用了玻璃,暴露和揭示了公众对性的潜在欲望;外墙表皮的红色选自著名摇滚明星的CD封套,都明显是对当下的大众文化的调侃和宽容。

  刘家琨建筑的地域性也表现在对建造策略、建造工艺和技术手段中的民间智慧的尊重上。在”中国青年建筑师学术论坛•2000成都”上,刘家琨讲述了”水龙头”的典故:在城郊某住宅里,建筑师先注意到一个水管做的有些特别的扶手,顺着楼梯上去,扶手结束处突然出现了一个水龙头而且正在出水。刘家琨常以”水龙头的态度”来指建筑的建造策略的民间智慧。群星美术学校综合楼屋顶的栏杆扶手的水平垫块则说明建筑师对建造工艺和技术手段的民间智慧的尊重。扶手的水平垫块原本采用方钢焊接,工人在施工中把方管改为圆管。从形式上看,圆管肯定不如方管。方管需用面焊,圆管点焊即可,而且可以方便地从钢管上切下,直截了当地解决直径统一的问题。对此,建筑师不再坚持,因为”这是民间的,很高明。我对民间智慧通常抱有赞赏的态度……即使它不好看,但在这个时候,好看不是最重要的。”51对于”水龙头”之类的原创性做法,刘家琨认为不能直接地捡来使用和模仿,”怎么样最简单地做成,这就是原则,无束缚的原则。我实际上是想得到这种思维的状态,我就有一种方法了。”52

  刘家琨建筑的地域性也表现在对传统乡土建筑原型的借鉴和抽象上。罗中立住宅的原型部分地取自于成都平原边缘的灰窑,这一构筑物形式上的直率、构造的诚实、解决问题的直接都让建筑师驻足。何多苓工作室的原型取自藏羌的碉楼,其具有的防卫性特征正好符合何多苓的心理需要。丹鸿工作室的原型来源于建筑师从云南回四川途中所拍摄的一个水泥厂和农民的烤烟房,53这两个原型建筑都反映了建筑体量的并列和间隙的关系,这在丹鸿工作室的三个并列的实的方形体量和它们之间虚的间隙的对比关系中得到了发展。

  刘家琨建筑的地域性也表现在对当下正在大量建造的”平民建筑”和”普通建筑”的关注上。建筑师在设计地处乡村的艺术家工作室时采用砖混主题,是因为当地大量的农民住宅 –”当代民居” — 都采用了砖混结构。刘家琨还特别提到四川大量的中小县城,出于经济的目的,基本上整个县城的建筑尤其是多层住宅楼都采用砖混结构并且直接暴露红砖和混凝土构件在外,越接近县城中心,建筑而且多是公共建筑才越喜欢用各色瓷砖帖面。可以说,这些大量建造的砖混”平民建筑”和”普通建筑”正在构成四川城镇的新景观。

  刘家琨建筑的地域性也表现在对场所-形式的重视上。在第二节第3小节里,我们详细分析过犀苑休闲营地对场地的塑造以及主体性空间如何通过建筑秩序的建立和人的感知而确立。

  刘家琨建筑的地域性也表现在材料的当地性、当代性和大众性上。比如罗中立工作室中的卵石和水泥拉毛面,艺术中心外墙上的真石漆。当然,建筑师要求工人作出手扫纹效果,又对这一材料的使用加入了个人的方式。

  (三)

  刘家琨的地域主义建筑实践也经历了一个逐渐成熟的过程。在前面,笔者已分析过犀苑休闲营地比较直接地学习和借鉴了巴拉干的建筑手法,但在何多苓工作室、丹鸿工作室里,建筑师开始找到了自己个人的、本土的语言。

  2002年春,同济大学建筑系青年教师王方戟曾造访刘家琨的事务所。他向建筑师提出这样一个问题 :你怎么看待墨西哥建筑师利戈瑞塔(Ricardo Legorreta)和其师巴拉干建筑的相似?在这个问题里,王方戟其实暗指了刘家琨的犀苑休闲营地与巴拉干建筑的形似。因为利戈瑞塔相比巴拉干,其大多数建筑多少有些手法化,当然其大型的城市建筑也体现出不同于巴拉干的独特创造力。刘家琨的答案非常绝妙 :”与其说利戈瑞塔的建筑和巴拉干的相似,不如说西扎的建筑与巴拉干的建筑更为相似,因为他们在对资源利用的态度上是完全一致的。”54建筑师的回答充分表明,他已超越了学习的阶段并深刻领会了地域主义建筑的实质。

  (四)

  刘家琨建筑的社会性首先体现在对建筑运作的积极介入上。正是这种对建筑设计之前的项目运作的介入,使得建筑师相对于关注个人的艺术语言和技术手段而言,更直接帖近社会现实,更积极地解决有关建筑的社会资源(土地、资金、开发方式等)的有效利用。这不仅为他赢得了业主的信任并最终赢得设计项目,而且也常常成为设计的出发点而体现为一种设计中巧妙解决问题的智慧。

  他认为,建造房屋的基本动机从根本上讲是业主对整个项目经济上的策划,即利益理想。如果不考虑业主的利益理想,建筑师的专业理想也难以实现。通常在建筑师和业主的矛盾中,建筑师往往是妥协者。刘家琨提出的策略是”打不赢就入伙”,”乙而优则甲”。55他建议建筑师介入建筑运作,以投资方的语言而不是专业语言来说话。当然这并不意味着对业主口味的迁就,而是在建立业主对建筑师的信心之后对业主口味的引导。

  刘家琨曾介入过群星美术学校综合楼的前期运作。该建筑用地约2亩,总地价为300多万,建筑面积5000m2的土建费用为300-400万,那么总造价需700万左右。而建筑每层面积约为800m2,如果把临街的底层作商店售出,该地段每平方米的商店能买得1.1万,那么800m2的底层商店就能获利800多万,楼上的5层教室等于完全没有花钱。56同时,把底层作为商店,也使得这个计划中的教学楼变为综合楼,从而回避了教学楼必须退后街道25m的规范要求。如果从街道退后25m,这个见缝插针的项目根本不能成立。综合楼临街之后,又带来楼上教室的噪音、视线干扰问题,为此,建筑师巧妙地以临街出挑的玻璃砖墙隔绝噪音和屏蔽视线干扰,所以玻璃砖墙”表皮”并不完全是一种美学趣味,更是出于对建筑运作中出现的问题的解决。

  刘家琨也介入了正在进行中的艺术家画廊的建筑运作。艺术家画廊租用了位于成都市中心区的高层住宅楼的底层门面房。经过计算后,刘家琨发现如果再租下与门面房相邻的后部单元,即租下整个底层,然后将门面房沿街的部分出租,把后面的部分作为画廊仅保留其临街的入口,因为画廊不需要过多的沿街门面。这样花更少的钱可以获得更大的面积。因此一帮搞艺术的人最后让刘家琨来设计原本由他们自己来做的室内。

  在刘家琨介入的建筑运作中,如果说前一个例子里租下更大的面积反而花钱少,那么这个例子说明盖的面积越少赚钱越多。在城市一块开发强度高而周边环境恶劣的地块里,如果按照业主原来的打算,下面2层作商业用,上面为高层办公楼,那么建筑总面积大,开发强度高,而且项目的审批、工期长,资金投入大,风险高。刘家琨经分析后发现,在这个地块上真正赚钱的是商业群房,因此不如把高层做成多层。若2层以上主体做高层办公楼,从红线退让多,商业用房少 ;如果全做成多层商业用房,建筑退红线少,商业用房多。在该地块1m2的商业用房售价等于4-5 m2 的办公用房,而且多层建筑的工期短,成本少,风险低而赚钱多。

  刘家琨建筑的社会性还表现在对技术资源(结构体系、材料、工艺等)的现实性态度上。如果说他对建筑策划的参与是在建筑设计之前面对各种社会资源(土地、资金、开发方式等)的运作,那么技术资源是建筑师在设计阶段面对的一种社会资源。

  刘家琨在鹿野苑石刻博物馆里设计的组合墙最能说明他对资源的态度。在这个建筑里,他希望在石刻的主题下用清水混凝土表现建筑中”人造石”的主题,但问题是如何让毫无经验的农民来现浇清水混凝土。为此,他采用了”框架结构、清水混凝土和页岩砖组合墙”57这一特殊的混成工艺–双层墙体,里层先砌120mm厚的页岩砖,外层后浇120mm厚的混凝土。组合墙有4个好处 :1.先砌组合墙内侧的砖墙,农民可以砌得很直,以此砖墙为内模然后在其外侧浇混凝土就易于保证垂直度。2.组合墙内侧采用砖墙并抹灰,在国内事前策划不周密,事后改动随机性大的情况下,有利于主体完成后管线布置的变动 ;3.由于混凝土的”冷桥”效应,这种组合墙体在热工性能上也比单纯的混凝土墙体要好 ;4.组合墙在造价上也比全混凝土墙便宜。在经过小规模的”田间试验”证明该构造方案可行后,组合墙予以采用。这个例子说明刘家琨出于对此时此地资源的考虑而找到了自己解决问题的方法并有了鲜明的个人语言。

(本版图片均为资料图片)

 

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